Die kolonnade van die Sint Pietersplein lyk bekend soos arms wat die plein omhels. Maar baie mense het onder die kragtige Toskaanse kolomme van Giovanni Lorenzo Bernini deurgeloop, en die geslote galerye wat vanaf die ovaal van die kolonnade na die katedraal lei, gee minder aandag aan die "polse" van die kolonnade, hoofsaaklik omdat albei tot onlangs toe was aan die publiek. Slegs voor die vleuel van Konstantyn, regs van die kant van die katedraal af, was dit moontlik om agter die skouer van die Switserse wag die barokke hiperperspektief van die Scala Regia te sien. Die vleuel van Konstantyn is nog steeds gesluit, maar die teenoorgestelde "pols" van die kolonnade, van die basiliek na regs, en van toeriste en pelgrims na links - die vleuel van Karel die Grote, die Heilige Stoel is onlangs aan die Vatikaan oorhandig. Daar word museums en uitstallings gereël. Hier is die uitstallings-antwoord van die Tretyakov-galery op die Moskou-eksposisie van die Vatikaan twee jaar gelede, Roma Aeterna; daarna is meesterwerke van die Vatikaanmuseum na die Staat Tretyakov-galery gebring, nou - die tweede fase van kulturele uitruil, 47 dinge van Tretyakovsky het in Rome aangekom, plus nog sewe van ses Russiese museums. Arkady Ippolitov word die kurator van beide uitstallings (2016 in Moskou en 2018 in Rome), en die ontwerp van die uitstallings is ontwerp en geïmplementeer deur Sergei Tchoban en Agniya Sterligova. Let op dat die tentoonstelling in die Staat Tretyakov-galery ontwerp is as 'n skyn van die Sint-Pieters-kolonnade, en dat die wederkerige uiteensetting van Russiese kuns daarin gehuisves is.
Die uitstalling is van meesterwerke, dit is 'n spesiale genre met gevestigde wette, waarvan een 'n chronologiese volgorde is wat elke uitstalling maak, veral as dit 400-500 jaar beslaan, voorspelbaar soortgelyk aan 'n museumuitstalling, woedend klassiek: XVI, XVII, XVIII, ensovoorts, word die Russiese kuns van ikone tot die avant-garde deur die rondreisers vertoon. Omdat Arkady Ippolitov van die sjabloon wou wegkom, het hy die hele chronologie gemeng deur semantiese en, in wye sin, ikonografiese parallelle tussen die werke van verskillende eeue te bou. Dit het vir sommige geblyk - voorspelbaar, aangesien gesprekke oor die diep godsdienstigheid van die Russiese kuns van positivisme en avant-garde al lank aan die gang is en daar niks nuuts daarin is nie, vir ander is dit uitdagend, want dit is een ding om "What is Truth" of "Golgotha" van Nikolai Ge, "Prayer for Chalice" van Perov te vergelyk met die Evangeliesiklus van ikonostases, of Perm se "Christ in the Dungeon" met "Christ in the Desert" deur Kramskoy, en dit is 'n ander ding om die kenmerke van 'n Christenmartelaar in die People's Will uit Repin se skildery "They did not Expect" te vind, om "Do not cry for my mother" met "Inconsolable hartseer" van Kramskoy te vergelyk of om Vrubel se "Demon" in die konteks van ortodokse ikoonskilderye en vergelyk "Black Square" met "The Last Judgment" (ek moet sê, dit is hier waar "Black Square" nederig beskeie en glad nie uitdagend lyk nie, maar as 'n soort punt). Daar is ook onverwagte vergelykings met die draaie van die rooi vaandel in Kustodiev se Bolsjewistiese vergelyking met die slang van die laaste oordeel.
Hoe dit ook al sy, ondanks al die voor die hand liggendheid van die idee, is dit nog nooit so duidelik en duidelik getoon nie. Aan die ander kant is die uitstalling baie presies ingestel op die manifestasie van die Christelike kern van selfs teomachiese, godsoekende, rewolusionêre en bolsjewistiese werke, wat meer as gepas is in die Vatikaan. Daar is egter ook 'n nadeel - geloofwaardigheid, ek glo Russiese kuns begin ietwat plakkerig klink, asof dit die handves vir toelating tot die Komsomol uit die hart voorlê. Oor die algemeen het die Russiese pers meer op die uitstalling gereageer in die sin van die grootsheid van Russiese kuns, terwyl die Europese nie die beleid van die Vatikaan vergeet het nie, oor die feit dat pous Francis geneig is tot 'vriendskap deur kuns', en hier weer ontstaan die weerspreking van die moderne lewe: dan herroep ons skeuring en berei ons nuwe voor,berei ons amper weer voor vir die Florentynse unie of die Derde Vatikaan? Dit alles is natuurlik nie die geval nie: dit is net dat daar in verskillende lae van die pluralistiese atmosfeer van ons tyd gelukkig verskillende kulturele bewegings kan bestaan, maar ons merk ook op dat Arkady Ippolitov se plan baie semantiese spanning geskep het, dit berus op hulle, daarom lui die uitstalling feitlik.
Die inhoud van die uitstalling is dus vol interne energie. Bernini se ruimte is ook nog lank nie neutraal nie. Dit is natuurlik stiller as Scala Regia, waar die steilheid van die klim, wat deur die stapper oorwin word, 'n paar keer emosioneel verskerp word; maar ook hier is die vloer skuins en styg van die plein tot in die katedraal, wat, al is dit 'n klein, maar moeite van die een wat optrek, uitlok; die mure daarenteen bestaan uit afgeplatte barok-eksedres - 'n lang trein golwe soortgelyk aan die kapelle van 'n Katolieke kerk, en terselfdertyd kan 'n mens jou voorstel dat dit 'n reaksie van die mure op die semantiese is spanning wat tydens die uitstalling ontstaan het. Dus bevind Sergei Tchoban en Agniya Sterligova hulle tussen twee vure: die plot van die tentoonstelling en Bernini se emosionele ruimte - hulle het die kalmste oplossing vir die ontwerp van die tentoonstelling gekies en dit ondergeskik gestel aan die interieur.
Tentoonstellingstrukture van ongeveer 3 m hoog eggo die kontoer van die mure en herhaal, een toon ligter, hul grys-beige skaal: hulle gaan dieper die exedra in, bou die mure voor die pilonne en vorm 'n "tweede vel". Die galery is nie wyd nie en dit was verkeerd om dit oor mekaar te verdeel, in die middel was daar net 'Christus in die kerker', die enigste beeldhouwerk in die tentoonstelling, wat 'n soort transept vorm met twee aangrensende eksedras.
Al die ander is langs die mure gegroepeer, maar so dat die gemengde deur die kurator logies, onmerkbaar en duidelik geskei word. Foto's van die 19de en 20ste eeu word aan die ligte oppervlak van die staanplekke gehang - die ikone word verdiep in nisse, 'n soort ikoonkas wat die denkbeeldige materiaal van die mure onthul: die kleur van die Eucharistiese wyn of die pers van die koning van Konings, die koningin van die hemel. En dit blyk dat die ligte oppervlak van die strukture die lyn is tussen die diep kerklike kuns van die Middeleeue en die soeke na die bekendmaking van dieselfde kwessies van die Christendom in die New Age. Of die lyn tussen die omgekeerde perspektief van die goddelike, volgens Uspensky, ongeskepte ruimte - en die realistiese konstruksie van 'n illusie geskepte wêreld. Met ander woorde, die uiteensettingstrukture bevat twee lae: vir ikoniese kerkkuns en vir skilderye van die New Age - wat u toelaat om te beklemtoon hoe dieselfde temas deur die tyd "ontkiem" - en om die bedoeling van die kurator te openbaar, om volledige, chaotiese verwarring te vermy. maar subtiel, amper op die vlak van die toeskouer se instink, om die twee komponente van die uitstalling te skei. As u nog een stap neem, kan u dink dat hierdie neutraal-wit oppervlak 'n ander probleem van die Russiese kuns absorbeer - die afwesigheid daarin van die Renaissance-periode, die oomblik van die vorming van die problematiek en stilistiek van die New Age.
+
Die wynrooi kleur het volgens die outeurs egter nog een konnotasie: dit verbind die Romeinse uitstalling met die Moskou.
Roma Aeterna van twee jaar gelede - dit was heeltemal bordeaux, alhoewel met 'n soort bruin koper-metaalskerm. Hier kom pers, nie beperk tot die ruimte van nisse nie, die uitstalruimte drie keer binne: by die ingang en aan die einde van die galery, wat die begin en einde van die "pad" aandui, en ook in die voetstuk "Christus in die kerker”, wat die middelpunt aandui. Terselfdertyd beklemtoon die pers mure die ikoniese begin van die Russiese kuns en sluit dit af met die finale akkoord - die glorie van die Moeder van God op die troon.
Die pad moet afsonderlik genoem word. Die uitstalling heet 'Russian Way', maar dit is in Russies, en in ander tale klink die woord way na pelgrimage-pellegrinaggio-pèlerinage, dit wil sê pelgrimstog. In onderhoude en verskillende uitsprake verskyn 'n derde - "The Way of the Cross", blykbaar is die "peetvader" uit hakies gehaal of van die naam afgesny om patos en groter interpretasievryheid te verwyder. Die argitektuur van Bernini se vleuel, met sy klim na die ooste, pas perfek by die idee van die pelgrimstog en die Kruisweg, en bring selfs die talle trappe na die kerke van Katolieke Europa in gedagte. die Carrying of the Cross-seremonie, byvoorbeeld die Notre Dame de la Garde-trap in Marseille, die Trinità dei Monti-trap in Rome of die opgang na San Miniato al Monte in Florence. Hier, in die vleuel van Charles, is die styging nie groot nie, alhoewel dit opmerklik is, en die toeskouers-pelgrims gaan oor die algemeen nie na St. Peter nie, alhoewel in sy rigting, maar beweeg binne die probleme van Russiese kuns, gesien as akuut Christelik. Moet ek onthou dat 'n ikoon vir Katolieke kerke 'n welkome en interessante gebedsbeeld is, 'n draer van 'n sekere mistieke raaisel, in teenstelling met die gewone en tradisionele beelde en altaarbeelde.
Die boë van die wit latte wat die beligting dra, weerklink die buigings van die exedres met 'n verskuiwing van een iterasie - en dien nie om al die materiaal te skei nie, maar om dit te verenig. Hul wit grafieke, wat 'n meter bo die koppe van die toeskouers sweef, lyk soos kwatroscent-stralekrans, perspektief gerangskik in die skildery. Dit lyk asof hulle vergoed vir die afwesigheid van die Renaissance en terselfdertyd nie net nie e ondersteuning, maar ook Ek Hulle beklemtoon die hele uitstalling, beklemtoon die heiligheid van die onderwerpe wat aangebied word, en verenig dit oorskadu. Dit is selfs verbasend hoe sulke eenvoudige middele sulke waardevolle en multidireksionele materiaal kon skei en kombineer.
