Die uitstalling van foto's en tekeninge deur die argitek Maxim Atayants beslaan die film van die Talyzins-huis en dring selfs deur die trappe, waar gipsafskrifte van fragmente van die Parthenon-fries, geskenk na een van die vorige uitstallings, nou grens aan die "portrette". "van marmermedusas van die Septimius Sever Forum in Leptis Magna (Noord-Afrika). Die marmer op die foto's is so realisties en die koppe is so ekspressief dat 'n mens regtig wil hê dat hulle, net soos die reliëfs, hier moet bly na die uitstalling - die effek is so holisties.
Ek moet sê dat die argitektoniese foto's van Maxim Atayants 'n materiaal is wat baie gepas is in die interieur van die suite. Nie omdat dit goed hang nie, is dit moeilik om 'n briljante hang in die suite te maak, maar omdat antieke hoofstede, kroonlyste en entablatures resoneer met die klassisistiese Korintiese kolomme, pleisterwerk en plafonds van die Talyzin-paleis. Die argitektuur van die laat 18de - vroeë 19de eeu, toe hierdie paleis gebou is, word gekenmerk deur spesiale aandag aan die oudheid. Toe studeer hulle die oudheid, en studente, nadat hulle 'n opvoedkundige instelling met 'n graad in argitektuur behaal het, het op 'n 'aftree-reis' gegaan - om na antiek te kyk en hulle uit die natuur te put.
Die ervaring van Maxim Atayants lyk net op so 'n reis, met 'n aantal verskille. Dit is nie 'n student wat op reis gaan nie, maar 'n volwasse en beroemde argitek; hy gaan op sy eie, op eie inisiatief en op eie koste, en maak dan op eie inisiatief 'n tentoonstelling, publiseer 'n massiewe en gedetailleerde katalogus, skryf artikels met herinneringe en indrukke vir die tydskrif Project Classic. Daarom laat die uitstalling dit verstaan as 'n doelbewuste poging om so 'n verskynsel te laat herleef as 'n argiteksreis na antiek.
Dit lyk selfs effens gestileer as 'n verslag van so 'n reis - hoofsaaklik omdat dit begin met die tekeninge van die argitek - die eerste saal is aan hulle opgedra, en dit is waarskynlik opsetlik gedoen om aan die kyker te demonstreer wat die trappe geklim het en die gedugte gesigte van die marmer Gorgons gesien, wat voor hom was - nie net 'n foto-uitstalling nie, of eerder, nie net dit nie.
Die tekeninge is baie mooi, fyn en vaardig. Hulle word in sepia-bruin ink gemaak met 'n kwaswas wat hulle soos waterverf laat lyk. Sommige van die geverfde monumente kan later op foto's herken word. Alle beelde is gedetailleerd, maar nadruklik onvoltooid, en almal is bedek met inskripsies daaroor - vlot, maar netjies, in gelyke lyne gelê. En laastens - almal word op baie goeie papier gemaak met 'n growwe gebosseleerde tekstuur, oneweredige kante (soos dit moet wees vir 'n fakkel van hoë gehalte) en watermerke. As ons na so 'n luukse kyk, is dit moeilik om van die vraag ontslae te raak - wat lê voor ons: reisnotas wat inderhaas gemaak is waar fotografie nie toegelaat is nie, of vaardige stiliserings vir sulke sketse?
Dit lyk logies om reisaantekeninge op stukke papier in 'n hok of strook uit 'n soort notaboek te sien. Die gevolgtrekking suggereer homself - miskien probeer die argitek wegkom van die gebruik van 'goedkoop' sketse, om sodoende respek vir die onderwerp te toon? Die meesters van vandag gebruik toenemend 'n viltpen of selfs 'n balpen - maar die klassieke moet met 'n pen, 'n was, op 'n fakkel geteken word. Selfs in die Libiese woestyn. Daar is 'n gevoel dat ons - ten minste gedeeltelik - te make het met 'n opvoering oor die tema van 'n 'aftree-reis', wat eers deur die outeur vir homself gespeel word, en dan aan die kyker getoon word in die formaat van 'n tentoonstelling.
Maar as die opvoering op sigself is, dan is die doel daarvan nie net 'n demonstrasie nie. Dit is blykbaar die penetrasie in die materiaal en die "bemeestering" daarvan op baie maniere. Dit begin alles met die oorkom van die afstand en verskillende hindernisse wat verband hou met reis in Libië en die Midde-Ooste. Dan - die geleentheid om te kyk, rond te kom, aan te raak. Dan - neem 'n foto; teken; skryf die gedagtes neer wat ontstaan het tydens die proses van inspeksietekening. Teoreties, om 'n bekwame gevel met kolomme te maak, is daar nou geen reis nodig nie. 'N Poging om buite die grense van die beroemde klassieke te gaan, om nuwe materiaal in te samel? Eenvoudige bewondering vir wat jy gesien het? Die weergawe van die gedrag van 'n 'regte' bewonderaar van die klassieke? Hoe dit ook al sy, dit is op die oomblik nie te tipies nie. Nou kyk argitekte in die buiteland meer na Rem Koolhaas of Zaha Hadid.
Dit is enersyds dus 'n toneeluitstalling, miskien 'n poging om die gedrag van neoklassieke voorgangers te probeer, en andersyds 'n navorsingsuitstalling wat onbekend materiaal in Moskou demonstreer. Ek moet sê, dit is nie die eerste tentoonstelling van hierdie soort nie - die eerste een wat 'n paar jaar gelede plaasgevind het, waar die beroemde kritikus en kunskritikus, hoofredakteur van die Project Classic-tydskrif Grigory Revzin, sy foto's op dieselfde toon reise na die Hellenistiese en Romeinse monumente. Eintlik begin Maxim Atayants sy reise saam met Grigory Revzin en die kurator van die huidige uitstalling, Doctor of Art History Vladimir Sedov. Hulle het ook inleidende en slotartikels in die uitstallingskatalogus geskryf. Sulke vriendskap met kunskritici is ook nie baie tipies nie - waarskynlik hiervandaan kom die besonderse smaak van navorsing, wat by die tentoonstelling gevoel word. Dit kombineer die belange van 'n argitek, historikus en kunstenaar, en dit blyk baie holisties te wees.
In beginsel is dit duidelik dat baie monumente (en nie net meesterwerke nie) die voorwerp van aandag was; dit is voor die hand liggend dat alles wat ons kon bereik, gefotografeer is; Natuurlik is die mooiste van die foto's wat hieruit voortspruit gekies vir die uitstalling. Die prentjie is nie 'n doel op sigself nie, maar 'n manier om op te neem wat hy gesien het - terselfdertyd vir die navorser en vir die argitek. En terselfdertyd is die foto's natuurlik mooi, u kan dit bewonder, en 'n spesiale smaak vir bewondering word gegee deur die begrip van die feit dat dit moeilik is om by hierdie heerlike ruïnes uit te kom, en nie almal is bestem nie. Die uitstalling van Maxim Atayants is dus 'n samesmelting van navorsing, dramatisering en die werklike foto-uitstalling.
Die tweede uitstalling, wat in die "Ruin Buitegebou" plaasvind, wat, soos u weet, doelbewus deur die museumdirekteur in 'n vervalle toestand bewaar is vir die organisering van konseptuele uitstallings, het 'n effens ander karakter - en tog is dit baie opmerklik dat beide uitstallings parallel plaasgevind het. Asof die museum skielik besluit om wêreldwyd die onderwerp van ruïnes ernstig na te dink. Klaarblyklik ontstaan hier 'n ketting van vergelykings: aan die einde van die 18de eeu. Russiese argitekte het by die volgende Europese oplewing in die studie van die oudheid aangesluit, en die klassieke klassiek van die herehuis het ontstaan. Nou het die landgoed in ruïnes verander, hulle word in die ruïnesvleuel uitgestal, en intussen reis die moderne klassieke Maxim Atayants langs die Middellandse See-kus, bestudeer en herstel die oorspronklike ruïnes, waaruit alles begin het, en vind hulle almal in dieselfde toestand. Romeinse ruïnes behoort tot die ewigheid, dit wil voorkom asof daar niks met hulle sal gebeur nie - alhoewel dit in werklikheid nie die geval is nie, gebeur die Taliban en verskillende ander voorvalle van tyd tot tyd, maar dit lyk tog of die oudhede baie ervaar het en in staat is om enigiets te oorleef. Inteendeel, die oorblyfsels van die landgoed wag totdat hulle verdeel moet word en iets daarmee moet doen - óf om dit te herstel (wat ek graag wil hê), óf om die eienaars net toe te rus om te proe - soos u weet, op Rusland het op 1 Januarie 'n moratorium op privatisering van onroerende monumente opgehef. En in afwagting op radikale veranderinge (ten slegste? Ten goede?), Lyk dit asof die ruïnes van die landgoed gevries het en probeer om antiek te lyk, dit wil sê om in die kategorie van die ewigheid in te beweeg.
Dit is waaroor geskryf is in die openingswoorde vir die uitstalling van foto's met die vreemde titel 'The homesteads are here' en ewe veel soos 'n skakel op die internet en 'n inskripsie op die heining. Die outeurs van die foto's, Sasha Manovtseva en Maksim Seregin, poog om in die oorblyfsels van die landgoed 'tydlose grootsheid' te wys - soos daar in die inleiding geskryf is. Dit is waarskynlik die rede waarom die foto's in swart en wit en baie kontrasterend geneem is - om die effek van losmaking van die monumente te bewerkstellig, wat baie bekend is. In totaal is daar 10 voorstedelike komplekse (Marfino, Bykovo, Otrada en ander bekende ensembles) en 5 nabygeleë streke, in die besonder baie foto's van perde van die Ryazan Starozhilov-stoetery. Die effek van losmaking ontstaan, en daar moet toegegee word dat dit ondersteun word deur die binnekant van die "Ruïnes", hier het die uiteensetting eenvoudig wonderlik ontwikkel.
Die taak van die geskepde effek is nie baie duidelik nie - blykbaar is dit suiwer esteties, naamlik fotografies. Dit is 'n bietjie vreemd, want dit is bekend dat die foto's geneem is vir 'n boek wat oorspronklik deur Natalia Bondareva uitgevind is vir fiksasie. Die fotografieproses is geraadpleeg deur die kunskritikus Andrei Chekmarev en die historikus Alexei Slezkin, kundiges in die monumente van die Russiese provinsie, maar uiteindelik was die saak beperk tot 'n losstaande blik op die naaste monumente. Op die openingsdag het fotograwe hulle van kunskritici gedistansieer en gesê dat "dankie vir die konsultasies, maar ons het ons eie konsep gehad …".
Dit blyk dus dat as u deur twee uitstallings agtereenvolgens loop, die een die ruïnes van die Romeinse provinsie nader aan ons bring, dit verken, in detail en pragtig (nie sonder estetika nie) aan die kyker wys - sodat u wil om daarheen te gaan kyk, ondanks die feit dat dit ver is. En die tweede - beweeg Bykovo en Marfino weg sodat dit lyk asof hulle lank gelede vernietig is en ons kyk na foto's uit iemand se ou versameling. Miskien kom hierdie verkoue na aanleiding van die verwydering van kunskritici? Hier is geen bestudering van herehuisargitektuur nie, maar daar is 'n begeerte om die 'outeur se gebaar' daaruit te onttrek. Die gebaar blyk, maar die betekenis daarvan is nie baie duidelik nie.
