In hierdie teks oordryf die digter en skrywer Filippo Tommaso Marinetti stedelike werklikhede op 'n ekspressiewe Nietzscheaanse manier, sy estetiese, ideologiese en geopolitieke posisie. Die eerste manifes, hoewel dit aangebied is as 'n program van die "hervorming" van poësie, het nietemin nie net esteties nie, maar ook 'n ideologiese karakter: "Ons trek ons skouers trots op, ons staan bo-op die wêreld en daag weer die sterre uit!"
Futurisme het die eerste avant-garde-beweging in die twintigste eeu geword - met sy verklarende aard, verwerping van tradisie en radikalisme. Die definisie wat in die artikel met dieselfde naam "Enciclopedia Italiana" van Marinetti gegee word, is kenmerkend: "Futurisme is 'n artistieke en politieke beweging wat vernuwe, innoverend, versnel …".
Die naam as 'n benaming van 'n sekere artistieke rigting is egter aangekondig voordat die materiaal waaraan dit geheg kan word, verskyn het. In die eerste manifes het Marinetti verklarend verklaar wat die Italiaanse poësie 'moet' wees, maar afgesien van sy eie erfenis, het hy niks gehad om die bestaan van die beweging as 'n enkele stilistiese tendens te bewys nie. Sonder om by 'n koerantpublikasie te stop, het die 'vader van futurisme' steeds sy idees kragtig versprei. met teenstanders van die radikale anti-tradisionalisme van Marinetti se idees), en nie net in Italië nie, maar ook in die buiteland - in Madrid, Londen, Parys, Berlyn, Moskou. Figure van ander soorte kunste het by die beweging begin aansluit: kunstenaars (Carlo Carra, Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini, 1910), musikante (Francesco Balilla Pratella, 1911), argitekte (Antonio Sant'Elia, 1914); manifes van futuristiese beeldhouwerk is in 1912 geskryf deur een van die skrywers van die manifest van skilders - Umberto Boccioni. Sowel in die musiek as op die gebied van die skilderkuns (skilderkuns en beeldhouwerk) het 'futurisering' ongeveer plaasgevind volgens die draaiboek van die manifest van 1909: eerstens, nie sonder die deelname van Marinetti self nie, is die program saamgestel, daarna, vergesel van 'n vinnige teks, het die publiek werke aangebied wat nie 'n spesiale nuutjie was nie, maar 'n ligte Parys-Weense avant-garde styl gehad het. Eers daarna begin die werklike soeke na toepaslike nuwe artistieke middele.
Die gaping tussen die gewenste en die werklike in die kreatiwiteit van die futuriste is ongelooflik beduidend, bowendien is dit hy wat die kern van die beweging bepaal, met die doel om die toekoms te "bemeester", wanneer die werklikheid sy betekenis verloor, en die kortstondige toekoms word as 't ware wesenlik. En die enigste manier om sulke estetiese aspirasies uit te druk, is nie soseer artistieke taal as literêre taal nie, wat op die een of ander manier die bedoeling kan aandui, dit in tydruimte kan ophang en dit in die geskiedenis kan vasstel.
Byvoorbeeld, die futuristiese skildery wat in Februarie 1912 in die Paryse galery Bernheim-Wien aangebied is, het die gehoor eerder teleurgestel, ondanks en miskien as gevolg van die innoverendheid van die program. "Baie mense het besluit," onthou Umberto Boccioni, "dat ons op pointillisme besluit het …". Die teks van die katalogus was meer "avant-garde" as die uitstallings.
Die argitektoniese futurisme, inteendeel, teen die tyd dat die "Manifesto of Futurist Architecture" aangekondig is, was reeds 'n gevestigde verskynsel. Werke van Antonio Sant'Elia, Mario Chiattone, Hugo Nebbia, lede van die Nuove tendenze-groep verskyn op uitstallings selfs voor die publikasie van die Manifes, waarvan die teks Marinetti se hersiening van die voorwoord van die uitstallingskatalogus New Town was. Milaan 2000 "in die Milaan Palazzo delle Esposizioni 1914En hoewel die werklike gesig van argitektoniese futurisme meer onder die invloed van die argitek Wagner gevorm is as die skrywer Marinetti, het die benaming "futurisme" nietemin 'n spesiale klank gegee aan die ingenieursestetika van die werke van Chiattone en Sant'Elia, hoofsaaklik as gevolg van waarvan die idees van laasgenoemde die verdere ontwikkeling van die Italiaanse argitektuur in die twintigste eeu grootliks beïnvloed het.
Die poëtika van futurisme is gebou "van die teenoorgestelde": van dekadensie - doelgerig na die toekoms, van estetisisme - tot brutalisme, van Europese "kosmopolitisme" - tot nasionale selfbeskikking. Die belangrikste bepalings is antonieme vir die bestaande werklikheid van art nouveau en die nie-so-verre fin de siècle. Dit wil sê, die 'nuwe' word reguit geïnterpreteer as opposisie teen die 'ou' as die ontkenning daarvan. Terselfdertyd word hierdie geaktiveerde, gesuiwerde en verabsoluteerde idees van dieselfde moderniteit: lewenskrag, irrasionaliteit, kortstondigheid en vernietiging. Die elastiese lyn van moderniteit in futurisme verander in 'n dinamiese spiraalvormige blom ornament - in 'n masjienritme, sintese - in 'n 'futuristiese rekonstruksie van die heelal'.
As die vroegste avant-garde-beweging, het futurisme vir 'n geruime tyd as 'n min of meer integrale konsep bestaan, vergeleke met ander "-ismes" in die 1910's - tot 1944, tot die dood van die skepper daarvan.
Die chronologiese verdeling van futurisme in 'eerste' ('primo', voor die Eerste Wêreldoorlog) en 'tweede' ('secondo' - die tussenoorlogse dekade) is te wyte aan die verandering van karakters. Umberto Boccioni en Antonio Sant'Elia sterf in die loop van vyandelikhede ("Oorlog is die enigste higiëne van die wêreld" - het in die manifest van 1909 geklink). Carlo Carra, wat in 1910 die Manifest of Futurist Artists onderteken het, het in 1914 geleidelik van die Futurisme afgewyk, in 1919 sy boek Pittura metafisica gepubliseer en sedert 1923 aan uitstallings van die neoklassieke beweging Novecento deelgeneem. Gino Severini laat vaar ook sy voormalige "kontra-tradisionele" posisies en wend hom tot die ontwikkeling van erfenis. 'N Soortgelyke evolusie is kenmerkend van ander kunstenaars, byvoorbeeld diegene wat as futuriste Mario Sironi en Achille Funi begin het, sal hoofsaaklik in die kunsgeskiedenis bly as eksponente van die estetika van die 1930's.
Futurisme het aan die einde van die Eerste Wêreldoorlog nie verdwyn nie, danksy die skepper, Marinetti, grootliks. Alhoewel, soos die skrywer en kritikus Giuseppe Prezolini in sy boek Italian Culture (1930) geskryf het, 'die oorlog 'n geleentheid was om die futuristiese avontuur te heroorweeg en uit te skakel. Niemand kon na die kanonade Marinetti se Dzang-tumb-tumb hoor nie. ' Futurisme het egter nie sy posisies laat vaar nie. Saam met literêre en artistieke konsepte, het Marinetti hom tot politiek gewend en die verdienste toegeskryf dat dit die Futuriste was wat die eerste slagspreuk voorgestel het: "Die woord Italië moet die woord Vryheid oorheers." Futurisme was die eerste artistieke beweging in Italië wat die Mussolini-regime ondersteun het (die ondersteuning van radikale regimes is kenmerkend vir die avant-garde), en in 1931 het laasgenoemde groete aan Marinetti gestuur met die volgende inhoud: 'n ou vriend van die eerste fascistiese gevegte. ' En uit hierdie samewerking is soms nuuskierige "konseptuele" basters verkry: die titel "Akademikus" toegeken aan Marinetti, of die manifes van "Futuristiese kerkskildery" (Arte sacra futurista).
Die hoofkarakters van die "tweede futurisme" ("secondo futurismo") was Fortunato Depero en Giacomo Balla, wat in 1915 'n manifes uitgeroep het met die naam "Futuristiese rekonstruksie van die heelal", wat later deur Enrico Prampolini saamgevoeg is. Na die Eerste Wêreldoorlog het hulle begin om die idee van 'n 'totale' kunswerk te vergestalt, om 'omgewings' te konstrueer - van teestelle tot tentoonstellingspaviljoene, en om produktief op die vrugbare grond vir sulke eksperimente te werk - in die teater. Die werklike praktyk van futuristiese argitektuur vergestalt die slagspreuk van Sant'Elia se "Manifest of Futuristic Architecture": "Huise sal minder as ons duur."
"Die tweede futurisme" het die soeke na uitdrukking in die plastiese vorm van die sensasies van spoed, dinamiek van die megalopolis en die skoonheid van tegnologie voortgesit, waarvan die resultaat "aeropittura", d.w.s. 'Lugskildery' is 'n beeld van die werklikheid, soos dit op die oomblik van 'n vliegtuig gesien word.
Die Italiaanse futurisme het dus gedurende die eerste manifes in twee verskillende rigtings ontwikkel, en die klassieke herinneringe van die voormalige futuriste Carlo Carr, Mario Sironi en Achille Funi in hul samestellingskonstruksies en kleuroplossings blyk nie net 'n logiese voortsetting van hul eie te wees nie. futuristiese artistieke soektogte as die aeropittura van die tweede generasies futuriste Gerardo Dottori en Tullio Krali.
Argitektoniese futurisme, ondanks die propaganda van Virgilio Marka, was nie vervat in die gerealiseerde argitektoniese strukture nie, met die uitsondering van die tentoonstellingspaviljoene van Prampolini en Depero en - gedeeltelik - die werke van Angiolo Manzoni, wat die Futuristic Manifesto of Aerial Architecture onderteken het in 1933. Die idees wat in Sant'Elia se Manifes van 1914 tot uiting gekom het, sowel as die grafiese velle van sy Città Nuova-reeks, het egter 'n besliste invloed gehad op die argitektoniese proses van die daaropvolgende tyd, nie net in Italië nie, maar ook buite sy grense. Die twee hoofrigtings van die Italiaanse argitektuur gedurende die tussenoorlogse periode - rasionalisme en neoklassisisme - het hulself (alhoewel op 'n ander manier) tot die opvolgers van die Italiaanse argitektoniese tradisie verklaar. Dit het egter nie gestop by die V Milan Triennial van 1933, waar die voorste meesters in die wêreldargitektuur (Melnikov, Neutra, Gropius, Le Corbusier, Wright, Loos, Mendelssohn, Perret), Italiaanse rasionaliste (Pagano, Libera) en neoklassisiste (del Debbio, Piacentini), in die "galery van individuele meesters" om Sant'Elia, as die voorganger van alle moderne Westerse argitektuur, 'n spesiale plek te gee. As die "futuristiese spoor" in die neoklassieke rigting eerder in die "subteks" gesien word - in die begeerte om die irrasionele uit te druk, dan kan die werk van rasionaliste op die formele vlak opgespoor word, wat die rede was vir die "gemengde" stilistiese toeskrywing van die geboue van sulke meesters soos die reeds genoemde Angiolo Manzoni, wie se bougeesdrif deur sowel futuriste as rasionaliste ontvang is, asook Alberto Sartoris, wat in 1928 gelyktydig deelgeneem het aan die "Eerste tentoonstelling van rasionele argitektuur" en aan die uitstalling "Futuristiese stad".
Die belangrikste toewyding aan argitektoniese futurisme (egter eerder aan Sant'Elia self) is die Monument vir diegene wat in die Eerste Wêreldoorlog dood is (Como, 1930-33), ontwerp volgens een van Sant'Elia se tekeninge deur een van die hoofverteenwoordigers. van die Italiaanse rasionalistiese argitektuur, Giuseppe Terragni.
Siegfried Gidion in sy boek "Ruimte, tyd, argitektuur" (1941), een van die eerste "verhale" van die moderne beweging, begin die 20ste eeu met futurisme - die kreatiwiteit van Boccioni en Sant'Elia. En hier is die doeltreffendheid van die Die gedrukte woord is interessant: die teks van die Manifesto of Futuristic Architecture "Het byna groter betekenis en invloed gehad as sy grafika. Van Sant'Elia is daar egter twee kenmerkende neigings van die argitektuur van die twintigste eeu - innoverende argitektuur en utopiese ontwerp. En u kan nouliks 'n historiese werk oor die argitektuur van die vorige eeu vind, waarin die Città nuova-projek van die eerste futuristiese argitek nie genoem sou word nie.
Futurisme het nie radikale innovasies in die temas van kuns ingelei nie, maar sy eie konsep van 'n nuwe artistieke visie aangebied. Onder sy belangrikste formele ontdekkings tel die aktiwiteit van ritme, kleur en vorm, wat visuele aggressie meebring ("daar is geen kuns sonder stryd nie" - die woorde van die eerste manifes), wat sowel in die kuns as in die argitektuur van die twintigste eeu sal ontwikkel; en ook - die konsep van immateraliteit en deursigtigheid van 'n voorwerp in beweging, wat in kuns ingelei is (die "penetrasie van planne" deur skilders en die definisie van Sant'Elia-argitektuur as 'pogings om die omgewing en die mens vryelik en met vrymoedigheid tot 'n ooreenkoms te bring; om die wêreld van dinge die projeksie van die geesteswêreld te laat rig”). Dit het 'n soort leitmotief geword van artistieke kreatiwiteit van die vorige eeu en die onderwerp van kunskritiek - soos die essays van Colin Rowe en Robert Slutsky "Transparency: Literal and Phenomenal".
Die kunsgeskiedenis is geneig om die betekenis van sekere verskynsels en persoonlikhede in die artistieke proses te heroorweeg. Dit is egter moeilik om die invloed van futurisme wat in die paar jaar voor die uitbreek van die Eerste Wêreldoorlog versprei het, te oordryf. Toe wou die artistieke wêreld rampokkery en skande hê, maar het terselfdertyd vir die eerste keer besef dat dit nodig is om die toekoms uit te beeld, waarna die eerste keer in die geskiedenis 'n positiewe voorkoms gehad het.
