Styl En Era: Heruitreiking

INHOUDSOPGAWE:

Styl En Era: Heruitreiking
Styl En Era: Heruitreiking

Video: Styl En Era: Heruitreiking

Video: Styl En Era: Heruitreiking
Video: Ariana Grande - positions (Official Live Performance) | Vevo 2024, Maart
Anonim

In 1924 publiseer die argitek en teoretikus Moses Ginzburg, wat toe 32 geword het, die boek 'Style and Epoch', waarin hy deels voorspel het, en deels die ontwikkeling van die argitektuur van die 20ste eeu geprogrammeer het. 'N Jaar later het die argitek een van die stigters van die OSA-groep geword - die Association of Contemporary Architects, 'n belangrike een vir die konstruktiviste van Sowjet-Rusland. Die boek het een van die ikoniesste vir argitekte en historici van die avant-garde geword, maar het 'n bibliografiese rariteit gebly. Nou kan die bundel maklik in u biblioteek beland: Ginzburg Architects het 'n herdrukte uitgawe van Style and Era uitgereik. Terselfdertyd is 'n herdruk in Engels vrygestel in die Verenigde Koninkryk, uitgegee deur Ginzburg Design in samewerking met Fontanka Publications en Thames & Hudson.

Die boek kan hier gekoop word, bestel per e-pos [email protected] of per telefoon +74995190090.

Prys - 950 roebels.

Hieronder publiseer ons 'n uittreksel uit 'n boek wat 'n bibliografiese klassieke geword het in die teorie van die avant-garde.

U kan deur dieselfde gedeelte hier blaai:

zoem
zoem
  • zoem
    zoem

    1/15 M. Ya. Ginzbrug. Tydperkstyl. M., 1924 / herdruk 2019. Boekfragment met dank aan Ginzburg-argitekte

  • zoem
    zoem

    2/15 M. Ya. Ginzbrug. Tydperkstyl. M., 1924 / herdruk 2019. Boekfragment met dank aan Ginzburg-argitekte

  • zoem
    zoem

    3/15 M. Ya. Ginzbrug. Tydperkstyl. M., 1924 / herdruk 2019. Boekfragment met dank aan Ginzburg-argitekte

  • zoem
    zoem

    4/15 M. Ya. Ginzbrug. Tydperkstyl. M., 1924 / herdruk 2019. Boekfragment met dank aan Ginzburg-argitekte

  • zoem
    zoem

    5/15 M. Ya. Ginzbrug. Tydperkstyl. M., 1924 / herdruk 2019. Boekfragment met dank aan Ginzburg-argitekte

  • zoem
    zoem

    6/15 M. Ya. Ginzbrug. Tydperkstyl. M., 1924 / herdruk 2019. Boekfragment met dank aan Ginzburg-argitekte

  • zoem
    zoem

    7/15 M. Ya. Ginzbrug. Tydperkstyl. M., 1924 / herdruk 2019. Boekfragment met dank aan Ginzburg-argitekte

  • zoem
    zoem

    8/15 M. Ya. Ginzbrug. Tydperkstyl. M., 1924 / herdruk 2019. Boekfragment met dank aan Ginzburg-argitekte

  • zoem
    zoem

    9/15 M. Ya. Ginzbrug. Tydperkstyl. M., 1924 / herdruk 2019. Boekfragment met dank aan Ginzburg-argitekte

  • zoem
    zoem

    10/15 M. Ya. Ginzbrug. Tydperkstyl. M., 1924 / herdruk 2019. Boekfragment met dank aan Ginzburg-argitekte

  • zoem
    zoem

    11/15 M. Ya. Ginzbrug. Tydperkstyl. M., 1924 / herdruk 2019. Boekfragment met dank aan Ginzburg-argitekte

  • zoem
    zoem

    12/15 M. Ya. Ginzbrug. Tydperkstyl. M., 1924 / herdruk 2019. Boekfragment met dank aan Ginzburg-argitekte

  • zoem
    zoem

    13/15 M. Ya. Ginzbrug. Tydperkstyl. M., 1924 / herdruk 2019. Boekfragment met dank aan Ginzburg-argitekte

  • zoem
    zoem

    14/15 M. Ya. Ginzbrug. Tydperkstyl. M., 1924 / herdruk 2019. Boekfragment met dank aan Ginzburg-argitekte

  • zoem
    zoem

    15/15 M. Ya. Ginzbrug. Tydperkstyl. M., 1924 / herdruk 2019. Boekfragment met dank aan Ginzburg-argitekte

VOORWOORD *

Argitektoniese styl en moderniteit? Daardie moderniteit van reinigingsstorms, waartydens die opgerigte strukture skaars tientalle is. Oor watter styl kan ons praat? Natuurlik is dit so vir diegene wat vreemd is aan die twyfel en dwalings van diegene wat nuwe paaie soek, paaie van nuwe soektogte; dus vir diegene wat geduldig op die finale uitslae wag met tellings in hul hande en 'n uitspraak op hul lippe. Maar die tyd is nog nie ryp vir hulle nie, hulle beurt lê voor. Die bladsye van hierdie boek is nie gewy aan wat gebeur het nie, maar slegs aan refleksies wat plaasgevind het, oor die lyn wat loop tussen die reeds oorlede verlede en die groeiende moderniteit, oor 'n nuwe styl wat in die penarie gebore word, gedikteer deur 'n nuwe lewe, 'n styl waarvan die voorkoms, nog onduidelik, maar tog begeerlik, groei en sterker word onder diegene wat met vertroue vorentoe kyk.

* Die belangrikste tesisse van hierdie werk is op 18 Mei 1923 deur my aangebied in 'n verslag aan die Moskou-argitektuurvereniging; Op 8 Februarie 1924 is die inhoud van die reeds voltooide boek deur my gelees aan die Russiese Akademie vir Kunswetenskappe.

I. STYL - ELEMENTE VAN ARGITEKTUURSTYL - VERDRAAG EN ONAFHANKLIKHEID IN DIE VERANDERING VAN STYLE

'Beweging begin op baie punte tegelyk. Die oue word weer gebore, alles saamgevat, en uiteindelik weerstaan niks die vloei nie: die nuwe styl word 'n feit. Waarom moes dit alles gebeur? '

G. Velflin "Renaissance en barok".

Ongeveer twee eeue bestaan die argitektoniese kreatiwiteit van Europa parasities ten koste van sy verlede. Terwyl ander kunste, op die een of ander manier, vorentoe beweeg en hul "klassieke" stelselmatig geskep het van onlangse revolusionêre innoveerders, wou argitektuur met absoluut uitsonderlike hardkoppigheid nie die oë van die antieke wêreld of die era van die Italiaanse Renaissance afneem nie. Dit lyk asof kunsakademies slegs besig was met die feit dat hulle die begeerte na die nuwe uitgewis het en die kreatiewe vermoëns van jongmense gelykgemaak het, sonder om dit egter te leer ken.

11

kennis van die verlede, 'n stelsel van wette wat altyd onvermydelik voortvloei uit die lewensstruktuur van die era en slegs teen hierdie agtergrond die ware betekenis daarvan kry. Sodoende het sulke 'akademiese' onderwys twee doelstellings bereik: die leerling was los van die hede en het terselfdertyd vreemd gebly vir die ware gees van die groot werke van die verlede. Dit verklaar ook die feit dat kunstenaars wat in hul kuns die uitdrukking van 'n suiwer moderne begrip van vorm soek, dikwels uitdagend alle estetiese prestasies van vergange tydperke ignoreer. 'N Noukeurige ondersoek na die kuns van die verlede en die kreatiewe atmosfeer waarin dit geskep is, lei egter tot verskillende gevolgtrekkings. Dit is die ervaring, gekompakteer deur die kreatiewe pogings van eeue, wat die moderne kunstenaar duidelik sy weg wys: - en gewaagde soeke, en gewaagde soeke na iets nuuts, en die vreugde van kreatiewe ontdekkings, - al daardie netelige pad wat altyd eindig in sodra die beweging opreg is, is die begeerte helder en spoel dit aan wal in 'n veerkragtige en werklik moderne golf.

Dit was kuns op die beste tye van die menslike bestaan, en dit moet natuurlik nou so wees. As ons onthou in watter konsonantomgewing die Parthenon geskep is, hoe die korporasies wol en sywurms in die era van die Italiaanse Renaissance met mekaar meeding - om die estetiese ideaal ten beste te bereik, of hoe die groente- en kleinhandelhandelaars daarop reageer die nuwe detail van die katedraal wat opgerig word, dan sal ons duidelik verstaan dat die hele punt is dat sowel die argitek van die katedrale as die groentekruidvrou dieselfde lug ingeasem het, tydgenote was. Almal ken weliswaar historiese voorbeelde van hoe die ware sieners van die nuwe vorm deur hul tydgenote verkeerd gebly het, maar dit dui net daarop dat hierdie kunstenaars intuïtief verwag het, voor die moderniteit, wat na 'n sekere, min of meer beduidende tydperk 'n aanvang geneem het. op met hulle.

12

As 'n werklik moderne ritme in die moderne vorm klink, eentonig met die ritmes van arbeid en vreugde van vandag, dan sal dit natuurlik uiteindelik gehoor moet word deur diegene wie se lewe en werk hierdie ritme skep. Daar kan gesê word dat die kunsvlyt van die kunstenaar en elke ander kunsvlyt sal voortgaan en na een doel gaan, en daar sal noodwendig uiteindelik 'n tyd kom dat al hierdie lyne mekaar sal kruis, dit wil sê wanneer ons ons eie groot styl vind, waarin die kreatiwiteit van skepping en kontemplasie sal saamsmelt, wanneer die argitek werke sal skep in dieselfde styl as wat die kleermaker klere sal naaldwerk; wanneer 'n koorsang maklik uitheemse en ander met sy ritme kan verenig; wanneer heldedrama en straatbuffery met al die verskillende vorms omhels word deur die gemeenskaplikheid van een en dieselfde taal. Dit is die tekens van enige egte en gesonde styl waarin noukeurige ontleding die oorsaaklikheid en afhanklikheid van al hierdie verskynsels van die belangrikste faktore van die era sal openbaar. Ons kom dus naby die konsep van styl, wat so dikwels in verskillende opsigte gebruik word, en wat ons sal probeer ontsyfer. Met die eerste oogopslag is hierdie woord inderdaad vol dubbelsinnigheid. Ons sê styl vir 'n nuwe teaterproduksie, en ons sê styl vir 'n dameshoed. Ons omvat die woord 'styl', dikwels, veral in die beste kunsskakerings (byvoorbeeld, ons sê 'die styl van die veertigerjare' of 'die styl van Michele Sanmicheli') en ken dit soms die betekenis van hele tydperke toe, 'n groep eeue (soos die Egiptiese styl, die Renaissance-styl). In al hierdie gevalle bedoel ons 'n soort gereelde eenheid wat in die verskynsels wat oorweeg word, waargeneem word. Sommige kenmerke van die styl in kuns sal beïnvloed as ons die evolusie daarvan vergelyk met die evolusie van ander areas van menslike aktiwiteit, byvoorbeeld die wetenskap. Die ontstaan van wetenskaplike denke veronderstel inderdaad 'n onbreekbare ketting

13

bepalings waaruit elke nuwe, wat uit die oue vloei, hierdie oue ontgroei. Hier is daar 'n sekere groei, 'n toename in die objektiewe waarde van denke. Die chemie het dus ontgroei en alchemie onnodig gemaak, sodat die nuutste navorsingsmetodes akkurater en meer wetenskaplik is as die ou; wat moderne fisiese wetenskap besit, het verder gegaan as Newton of Galileo *. Kortom, hier het ons te doen met een geheel, groeiende organisme. Die situasie is ietwat anders met kunswerke, wat eerstens homself oorheers en die omgewing wat daartoe aanleiding gegee het, en die werk wat werklik sy doel bereik, kan as sodanig nie oortref word nie **. Die woord vooruitgang is dus uiters moeilik om op kuns toe te pas en kan slegs toegeskryf word aan die gebied van sy tegniese moontlikhede alleen. In die kuns is daar iets anders, nuut, vorms en kombinasies daarvan, wat soms nie voorsien kan word nie, en net soos 'n kunswerk iets waardevols is, so bly dit onoortreflik in sy spesiale waarde. Kan daar inderdaad gesê word dat die Renaissance-skilders die van Griekeland oortref het, of dat die tempel in Karnak erger is as die Pantheon? Natuurlik nie. Ons kan net sê dat, net soos die tempel in Karnak die resultaat is van 'n sekere omgewing wat daaraan geboorte gegee het en slegs verstaan kan word teen die agtergrond van hierdie omgewing, sy materiële en geestelike kultuur, so is die volmaaktheid van die Pantheon 'n gevolg van soortgelyke redes, byna onafhanklik van die verdienste van die Karnak-tempel. * * *

Ons weet goed dat die kenmerke van die vliegtuig Egiptiese fresko, wat die verhaal in rye linte ontvou, * "Algemene estetika" deur Jonas KON. Vertaling deur Samsonov. Staatsuitgewery, 1921

** Die uiteengesette verskil tussen wetenskap en kuns word ook deur Schiller genoem. Sien sy briewe aan Fichte van 3-4 Augustus 1875 (Letters, IV, 222).

14

wat bo mekaar geleë is, is nie 'n teken van die onvolmaaktheid van die Egiptiese kuns nie, maar slegs 'n weerspieëling van die kenmerkende Egiptiese vormbegrip, waarvoor so 'n metode nie net die beste was nie, maar ook die enigste wat volkome tevredenheid gebring het. As 'n moderne prentjie aan 'n Egiptenaar getoon word, sal dit ongetwyfeld baie kritiek lewer. Die Egiptenaar sou dit uitdrukkingloos en onaangenaam vir die oog vind: hy sou moes sê dat die prentjie sleg is. Omgekeerd moet ons, om die estetiese meriete van die Egiptiese perspektief te waardeer, nadat ons 'n heel ander begrip daarvan van die kunstenaars van die Italiaanse Renaissance ontvang het, nie net alle Egiptiese kuns in sy geheel omhels nie, maar ook die bekende werk van reïnkarnasie, moet probeer om deur te dring tot die stelsel van persepsie van die wêreld Egiptiese. Wat moet die verhouding tussen die Egiptiese en Renaissance-fresko vir 'n kunsstudent wees? Uiteraard is die gewoonlik verstaanbare betekenis van die woord "vooruitgang" nie hier van toepassing nie, aangesien ons natuurlik nie objektief kan beweer dat die Egiptiese fresko "erger" is as die Renaissance nie, dat die perspektiefstelsel van die Renaissance die Egiptiese freskostelsel vernietig en ontneem. van sjarme. Inteendeel, ons weet dat daar parallel met die Renaissance ook 'n ander perspektiefstelsel is, byvoorbeeld die Japannese, wat sy gang gaan, dat ons vandag nog in staat is om Egiptiese muurskilderye te geniet, en dat, uiteindelik, kontemporêre kunstenaars skend soms doelbewus die Italiaanse perspektief in hul werksisteem. Terselfdertyd kan 'n persoon wat die prestasies van elektrisiteit gebruik, in geen geval gedwing word om terug te skakel na stoomtrekkrag nie, wat in die een of ander geval as objektief oortref moet word, en dus geen bewondering of begeerte om dit na te boots nie.. Dit is duidelik dat ons hier met verskillende verskynsels te make het.

Hierdie verskil tussen twee soorte menslike aktiwiteite: kunstig en tegnies - terselfdertyd

15

ontneem ons nie die geleentheid om te beweer dat die kuns van die Italiaanse Renaissance sy bydrae tot die wêreldstelsel van kreatiwiteit gelewer het, dit verryk het met 'n nuwe perspektiefstelsel wat voorheen onbekend was nie.

Hier praat ons dus steeds van 'n soort groei, toevoeging, verryking van kuns, wat taamlik werklik is en objektief erken word, maar wat nie die bestaande kreatiwiteitstelsel vernietig nie. Dit is dus in 'n sekere sin moontlik om naas die tegniese sy oor die evolusie van kuns, oor die vordering van kuns te praat.

Slegs hierdie vooruitgang of evolusie sal bestaan uit die vermoë om nuwe waardes te skep, nuwe kreatiewe stelsels en sodoende die mensdom as geheel te verryk.

Hierdie verryking, die opkoms van iets nuuts in die kuns kan egter nie deur toeval veroorsaak word nie, die toevallige uitvind van nuwe vorms, nuwe kreatiewe stelsels.

Ons het reeds gesê dat 'n Egiptiese fresko, soos 'n Italiaanse skildery uit die 15de eeu, verstaan kan word en dat dit dus eers objektief beoordeel word nadat al die hedendaagse kuns daarvan in sy geheel begryp is. Dit is egter dikwels nie genoeg nie. U moet vertroud wees met alle soorte menslike aktiwiteite, die moderne gegewe prentjie, met die sosiale en ekonomiese struktuur van die era, die klimaat en nasionale kenmerke daarvan, om hierdie werk volledig te verstaan. 'N Persoon is so en nie anders nie, nie vanweë die "willekeurigheid" van sy voorkoms nie, maar as gevolg van die ingewikkeldste invloede wat hy ervaar, die sosiale omgewing, sy omgewing, die impak van natuurlike en ekonomiese toestande. Slegs dit alles gee aanleiding tot die een of ander geestelike struktuur in 'n persoon, genereer 'n sekere houding in hom, 'n sekere stelsel van artistieke denke, wat menslike genie in die een of ander rigting rig.

16

Dit maak nie saak hoe groot die kollektiewe of individuele genie van die skepper is nie, al is die skeppingsproses eienaardig en kronkelend, daar is 'n oorsaaklike verband tussen die werklike en die lewe en faktore en die stelsel van menslike artistieke denke, en op sy beurt tussen laasgenoemde en die formele kreatiwiteit van die kunstenaar, en dit is die teenwoordigheid van hierdie afhanklikheid wat beide die aard van die evolusie van kuns, waaroor ons gepraat het, verklaar en die behoefte aan reïnkarnasie, wat 'n objektiewe historiese beoordeling van 'n werk van kuns. Hierdie afhanklikheid moet egter nie te elementêr verstaan word nie. Dieselfde onderliggende oorsake kan soms verskillende resultate lewer; ongeluk vernietig soms ons krag en vergroot dit soms in 'n oneindige aantal kere, afhangende van die individuele eienskappe van 'n persoon se karakter. Op dieselfde manier, afhangende van die eienskappe van die genie van 'n individu of 'n volk, sien ons in ander gevalle 'n direkte gevolg, in ander - die teenoorgestelde gevolg van die kontras. In albei gevalle kan die aanwesigheid van hierdie oorsaaklike afhanklikheid egter nie afgekeur word nie, slegs teen die agtergrond waarvan 'n beoordeling van 'n kunswerk gegee kan word, nie op grond van 'n individuele smaakoordeel "soos of nie," maar as 'n objektiewe historiese verskynsel. Formele vergelykings kan slegs getref word tussen werke van dieselfde era, van dieselfde styl. Slegs binne hierdie perke kan die formele voordele van kunswerke vasgestel word. Die een wat die beste, ekspressiefste ooreenstem met die sisteem van artistieke denke wat daaraan geboorte gegee het, vind dan gewoonlik die beste formele taal. Die vergelyking van die Egiptiese fresko en die Italiaanse skilderkuns kan nie kwalitatief gemaak word nie. Dit sal slegs een resultaat lewer: dit sal wys op twee verskillende stelsels van artistieke skepping, wat elk sy bronne in 'n ander omgewing het.

17

Daarom is dit onmoontlik vir 'n hedendaagse kunstenaar om 'n Egiptiese fresko te skep, daarom is eklektisisme in die meeste gevalle geneties steriel, al is die verteenwoordigers daarvan briljant. Hy skep nie 'nuut' nie, verryk nie kuns nie, en daarom gee dit nie 'n pluspunt nie, maar 'n minus, nie 'n toename in die evolusionêre weg van kuns nie, maar 'n kompromiskombinasie van dikwels onversoenbare kante. * * * Met inagneming van die mees uiteenlopende produkte van menslike aktiwiteite van enige era, in die besonder, enige vorm van artistieke kreatiwiteit, met al die diversiteit wat deur organiese en individuele redes veroorsaak word, sal iets algemeen in almal weerspieël word, 'n kenmerk die kollegialiteit daarvan, roep die konsep van styl op. Identieke sosiale en kulturele toestande, produksiemetodes en produksiemiddele, klimaat, dieselfde houding en psige - dit alles sal 'n algemene afdruk laat op die mees uiteenlopende vorms. En dit is dus nie verbasend dat 'n argeoloog wat duisende jare later 'n kruik, 'n standbeeld of 'n kledingstuk gevind het, op grond van hierdie algemene stylkenmerke, sal bepaal of hierdie voorwerpe tot 'n bepaalde era behoort nie.. Wolfflin, in sy studie van die Renaissance en die Barok, toon die volume menselewe waarin jy die kenmerke van styl kan naspeur: die manier van staan en loop, sê hy, en dra die mantel op die een of ander manier met 'n smal of wye skoen, elke klein dingetjie - dit alles kan 'n teken van styl dien. Die woord 'styl' spreek dus van 'n paar natuurverskynsels wat op alle manifestasies van menslike aktiwiteit sekere kenmerke oplê wat groot en klein beïnvloed, ongeag of tydgenote dit duidelik beywer of selfs glad nie raaksien nie. Nietemin, die wette wat die 'kans' in die voorkoms van hierdie of ander werk van mensehande uitskakel, ontvang hul spesifieke uitdrukking vir elke soort aktiwiteit.

18

fiksheid. Dus word 'n stuk musiek op een manier georganiseer, 'n literêre stuk op 'n ander manier. In hierdie so verskillende wette, wat veroorsaak word deur die verskil in die formele metode en taal van elke kuns, kan 'n paar algemene, verenigde uitgangspunte opgemerk word, iets veralgemeen en verbind, met ander woorde die eenheid van styl, in die breë sin van die woord.

Die definisie van die styl van 'n artistieke verskynsel kan dus as volledig beskou word as dit nie net bestaan uit die vind van die organisatoriese wette van hierdie verskynsel nie, maar ook in die vestiging van 'n sekere verband tussen hierdie wette en 'n gegewe historiese tydvak en op ander soorte kreatiwiteit en menslike aktiwiteit in die hedendaagse lewe … Dit is natuurlik nie moeilik om hierdie afhanklikheid van die historiese style te toets nie. Die onwrikbare verband tussen die monumente van die Akropolis, die standbeelde van Phidias of Polycletus, die tragedies van Aiskylos en Euripides, die ekonomie en kultuur van Griekeland, sy politieke en sosiale orde, klere en gereedskap, die lug en die verligting van die grond, is net so onaantasbaar in ons gedagtes as soortgelyke verskynsels van enige ander styl …

Hierdie metode om artistieke verskynsels te ontleed, as gevolg van die vergelykende objektiwiteit, gee die navorser 'n kragtige wapen in die mees omstrede sake.

As ons dus van so 'n invalshoek draai na die gebeure in ons artistieke lewe van die afgelope dekades, kan 'n mens sonder veel moeite erken dat tendense soos 'Modern', 'Decadence', net soos al ons 'neo-klassisismes' en ' neo-renaissances”, kan die toets van moderniteit in geen mate weerstaan nie. Gebore in die hoofde van 'n paar verfynde, gekultiveerde en ontwikkelde argitekte en gee hierdie eksterne estetiese kors, danksy hul groot talent, heeltemal voltooide monsters van hul eie soort, net soos allerhande ander eklektiese planne, 'n ledige uitvinding kom 'n rukkie proe smal sirkel

19

fynproewers en het niks weerspieël nie, behalwe die dekadensie en magteloosheid van die stervende wêreld.* * * Dus bepaal ons 'n sekere selfvoorsienendheid van styl, die oorspronklikheid van die wette wat dit reguleer en die relatiewe isolasie van die formele manifestasies daarvan van die werke van ander style. Ons gooi 'n suiwer individualistiese beoordeling van 'n kunswerk weg en beskou die ideaal van die mooi, hierdie ewig veranderende en kortstondige ideaal, as iets wat perfek voldoen aan die behoeftes en konsepte van 'n gegewe plek en era.

Die vraag kom natuurlik voor: wat is die verband tussen individuele kuns manifestasies van verskillende tydperke, en is Spengler * en Danilevsky ** nie reg in hul teorieë nie, gesluit en van mekaar geskei deur 'n kloof van kulture?

Nadat ons die geslote aard van die wette van enige styl vasgestel het, wil ons natuurlik nie die beginsel van afhanklikheid en invloed in die verandering en ontwikkeling van hierdie style laat vaar nie. Inteendeel, in werklikheid word die presiese grense tussen die een styl en die ander uitgewis. Daar is geen manier om die oomblikke vas te stel waar een styl eindig en 'n ander begin nie; 'n styl wat beginnend is, ervaar sy jeug, rypheid en ouderdom, maar die ouderdom is nog nie heeltemal oorleef nie, die wegkwyn is nie verby nie, want 'n ander, nuwe styl word gebore om 'n soortgelyke weg te kan volg. Gevolglik is daar in werklikheid nie net 'n verband tussen aangrensende style nie, maar is dit selfs moeilik om 'n presiese grens tussen hulle te vestig, soos in die evolusie van alle vorme van lewe sonder uitsondering. En as ons praat oor die selfstandige betekenis van styl, dan bedoel ons natuurlik 'n sintetiese begrip daarvan, die kern van die essensie daarvan, wat hoofsaaklik op die beste tyd van sy bloei weerspieël word op die beste werke hiervan.

_

* Oswald Spengler, "The Decline of Europe", deel I, Russiese vertaling, 1923

** I. Ya. Danilevsky, "Rusland en Europa", 3de uitg. 1888 g.

20

porieë. As ons dus oor die wette van die Griekse styl praat, bedoel ons die 5de eeu v. C. X., die eeu van Phidias, Ictinus en Callicrates en die naaste tyd daaraan, en nie 'n vervaagde Hellenistiese kuns nie, waarin daar reeds baie kenmerke is wat die opkoms van die Romeinse styl verwag. Maar op een of ander manier sluit die wiele van twee aangrensende style mekaar inmekaar, en die omstandighede van hierdie aanhegting is nie oninteressant om op te spoor nie.

In hierdie geval sal ons onsself beperk tot die saak in die vlak van die argitektuur wat ons die beste interesseer.

Dit vereis egter eerstens 'n begrip van die konsepte wat in die formele definisie van die argitektuurstyl opgeneem word. Ons is al baie duidelik bewus van wat die skilderstyl kenmerk: ons praat oor tekening, kleur, komposisie, en natuurlik word al hierdie eienskappe deur die navorser geanaliseer. Dit is ook maklik om seker te maak dat die eerste daarvan: teken en kleur, die materiaal is, waarvan die samestellingskuns van 'n skildery in die vliegtuig bestaan. Op dieselfde wyse is dit in die argitektuur nodig om 'n aantal begrippe op te let, sonder dat 'n formele ontleding van die werke ondenkbaar is.

Die behoefte om beskerming teen reën en koue te skep, het mense gedwing om 'n woning te bou. En dit het tot vandag toe die aard van die argitektuur bepaal, wat op die rand van lewensagtige nuttige kreatiwiteit en 'ongeïnteresseerde' kuns staan. Hierdie kenmerk word hoofsaaklik weerspieël in die behoefte om materiaal, materiële vorms en 'n sekere deel van die ruimte te isoleer, af te baken. Die isolasie van die ruimte en die sluiting daarvan binne 'n paar bepaalde grense is die eerste van die take wat die argitek in die gesig staar. Die organisasie van die geïsoleerde ruimte, die kristallyne vorm wat hoofsaaklik amorfe ruimte omvat, is die onderskeidende kenmerk van argitektuur van ander kunste. Wat so te sê kenmerkend is van ruimtelike ervarings, sensasies ervaar uit interieur'ov argitektoniese produksie

21

verwysing, van binne die perseel, van hul ruimtelike grense en van die beligtingstelsel van hierdie ruimte - dit alles is die belangrikste kenmerk, die belangrikste verskil in argitektuur, nie herhaal in die persepsies van enige ander kuns nie.

Maar die isolering van die ruimte, die metode om dit te organiseer, word uitgevoer deur die gebruik van 'n materiële vorm: hout, klip, baksteen. Deur die ruimtelike prisma te isoleer, versier die argitek dit met 'n materiële vorm. Ons sien hierdie prisma dus onvermydelik nie net van binne nie, ruimtelik, maar ook van buite af, al suiwer volumetries, soortgelyk aan die persepsie van beeldhouwerk. Ook hier is daar egter 'n uiters belangrike verskil tussen argitektuur en ander kunste. Materiële vorms vir die vervulling van die belangrikste ruimtelike taak van die argitek is nie heeltemal arbitrêr in hul kombinasies nie. Die argitek moet die wette van statika en meganika verstaan om die doel empiries, intuïtief of suiwer wetenskaplik te bereik. Dit is die basiese konstruktiewe aanvoeling wat noodwendig inherent aan die argitek moet wees en wat 'n sekere metode in sy werk bepaal. Die oplossing van 'n ruimtelike probleem behels noodwendig hierdie spesifieke organisasiemetode, wat bestaan uit die oplossing daarvan met 'n minimum energieverbruik.

Wat 'n argitek wesenlik van 'n beeldhouer onderskei, is dus nie net die organisering van die ruimte nie, maar ook die konstruksie van sy isolerende omgewing. Hieruit volg die belangrikste organisatoriese metode van die argitek, vir wie die wêreld van vorm nie 'n reeks onbeperkte en eindelose moontlikhede is nie, maar slegs vaardige manoeuvreer tussen die gewenste en die moontlike implementering, en dit is natuurlik dat dit moontlik uiteindelik beïnvloed. die ontwikkeling van die aard van begeertes. As gevolg hiervan bou die argitek nooit eers 'kastele in die lug' wat nie in hierdie raamwerk van die organisasiemetode sou pas nie;

22

selfs argitektoniese fantasie, skynbaar vry van konstruktiewe oorwegings, en dit voldoen aan die wette van statika en meganika - en dit spreek reeds van 'n onteenseglike basiese kenmerk, baie noodsaaklik om die kuns van argitektuur te verstaan. Daarom is die relatief beperkte verskeidenheid vorms van argitektuur in vergelyking met skilderkuns verstaanbaar, en die belangrikste benadering om argitektoniese vorms te verstaan as 'n funksie van ondersteuning en leun, vashou en lê, gespanne en rus, vorms wat vertikaal en horisontaal strek, en enige ander, as funksioneel vanuit hierdie hoofrigtings. Hierdie organisasiemetode bepaal ook die ritmiese kenmerke wat argitektuur kenmerk. En uiteindelik bepaal dit reeds tot 'n sekere mate die karakter van elke formele molekuul, wat altyd verskil van die elemente van beeldhouwerk of skilderkuns.

Die stelsel van argitektuurstyl bestaan dus uit 'n aantal probleme: ruimtelik en volumetries, wat die oplossing van dieselfde probleem van binne en van buite verteenwoordig, vergestalt deur formele elemente; laasgenoemde is volgens die een of ander komposisie-eienskappe georganiseer, wat aanleiding gee tot 'n dinamiese ritmeprobleem.

Slegs 'n begrip van die argitektuurstyl in al die kompleksiteit van hierdie probleme kan nie net hierdie styl verklaar nie, maar ook die verband tussen individuele stilistiese verskynsels. As ons die verandering van die Griekse styl na die Romeinse, die Romaanse na die Gotiese, ens. Ontleed, neem ons dikwels teenstrydige kenmerke waar. Die Romeinse styl word enersyds deur navorsers beskou as die evolusie van suiwer vorms van die Helleense erfenis, enersyds kan 'n mens nie anders as om aandag te gee aan die feit dat die samestellingsmetodes of die organisasie van die ruimte van Romeinse strukture is amper die teenoorgestelde van die Griekse.

Op dieselfde manier is die kuns van die vroeë Renaissance in Italië (quattrocento) steeds vol individuele kenmerke van die verouderde Gotiese styl, en die metodes van die Renaissance-komposisie is reeds daarin

23

Tot 'n mate nuut en onverwags in vergelyking met die Gotiek, is hul ruimtelike ervarings so teengestaan dat hulle die beroemde frase in sy hedendaagse argitek Filaret oor die laasgenoemde oproep: 'Vervloek sal die een wees wat hierdie rommel uitvind. Ek dink net barbare kon dit saam met hulle na Italië gebring het. '

Vanuit hierdie oogpunt, benewens die evaluering van 'n kunswerk of 'n hele styl histories, is dit: in verhouding tot die omgewing wat dit geskep het, wag 'n ander metode van objektiewe assessering - geneties, dit wil sê die waarde van 'n verskynsel te bepaal in terme van die verband daarvan met die verdere groei van style, en die evolusie van die algemene proses. En in die lig van die feit dat 'n artistieke styl, soos enige lewensverskynsel, nie onmiddellik hergebore word nie en nie in al sy manifestasies nie, en gedeeltelik min of meer op die verlede steun, is dit moontlik om style te onderskei wat geneties meer waardevol en minder is waardevol vir sover dit min of meer grade is wat eienskappe het wat geskik is vir wedergeboorte, die potensiaal om iets nuuts te skep. Dit is duidelik dat hierdie assessering nie altyd verband hou met die kwaliteite van die formele elemente van die kunswerk nie. Dikwels formeel swak, d.w.s. 'n onvolmaakte en onvoltooide werk is waardevol geneties, dit wil sê met sy potensiaal vir die nuwe, meer as 'n onberispelike monument, maar tog uitsluitlik die verouderde materiaal uit die verlede gebruik, wat nie in staat is om verder kreatief te ontwikkel nie. * * * So, wat dan? Kontinuïteit of nuwe, heeltemal onafhanklike beginsels lê in die verandering van twee style?

Natuurlik albei. Terwyl sommige van die samestellende elemente wat die styl vorm steeds kontinuïteit behou, word ander, meer sensitief, wat vinniger weerspieël die verandering in die menslike lewe en psige, alreeds op heeltemal verskillende beginsels gebou, dikwels teenoorgestelde, 24

heeltemal nuut in die geskiedenis van evolusie van style; en eers na 'n sekere tydperk, wanneer die skerpte van die nuwe komposisiemetode sy volle versadiging bereik, gaan dit reeds oor na die ander elemente van die styl, na 'n aparte vorm, onderwerp dit aan dieselfde ontwikkelingswette en verander dit, volgens die nuwe estetika van styl. En omgekeerd, dikwels word ander wette van die nuwe styl hoofsaaklik in heeltemal verskillende formele elemente weerspieël, wat in die tweede plek die kontinuïteit van komposisiemetodes behou, wat net geleidelik verander. Welke van hierdie weë kuns ook beweeg, net danksy hierdie twee beginsels: kontinuïteit en onafhanklikheid, kan 'n nuwe en volledige styl ontstaan. 'N Komplekse verskynsel van argitektuurstyl kan nie tegelyk en in alles verander nie. Die wet van kontinuïteit bespar die kunstenaar se kreatiewe uitvindsel en vernuf, kondenseer sy ervaring en vaardigheid, en die wet van onafhanklikheid is die dryfkrag wat gesonde jong sappe kreatiwiteit gee, dit versadig met die skerpte van moderniteit, waarsonder kuns eenvoudig nie meer is nie. kuns. Die bloei van 'n styl, wat in 'n klein tydjie saamgevat word, sal gewoonlik hierdie nuwe en onafhanklike kreatiwiteitswette weerspieël, en die argaïese en dekadente tydperke sal in afsonderlike formele elemente of komposisiemetodes inpas met die vorige en daaropvolgende tydperke van die style. Hierdie skynbare teenstrydigheid word dus versoen en vind 'n verklaring, nie net in die ontstaan van 'n nuwe styl van vandag nie, maar ook in enige historiese era.

As daar geen bekende kontinuïteit was nie, sou die evolusie van elke kultuur oneindig infantiel gewees het, en miskien nooit die hoogtepunt van sy bloei bereik nie, wat altyd slegs bereik word danksy die verdigting van die kunservaring van vorige kulture.

Maar sonder hierdie onafhanklikheid sou kulture in eindelose ouderdom verval het en magteloos verdor, blywend

25

vir altyd, want daar is geen manier om ou kos eindeloos te kou nie. Ons benodig ten alle koste 'n jong, gewaagde bloed van barbare wat nie weet wat hulle doen nie, of mense met 'n dringende dors na kreatiwiteit, met die bewustheid van die korrektheid van hul gevestigde en onafhanklike 'ek', sodat kuns kan vernuwe self, betree weer sy periode blom. En van hier af is sielkundig verstaanbaar nie net vernietigende barbare nie, in wie se bloed die oortuigde reg van hul potensiële krag onbewustelik pols, selfs in verhouding tot perfekte, maar afgeleefde kulture, maar ook 'n hele reeks "vandalismes" wat gereeld in die geskiedenis van kulturele tydperke, wanneer nuut die ou, selfs die mooi en volledige vernietig, slegs op grond van die bewuste reg van jong waagmoed.

Laat ons onthou wat Alberti gesê het, 'n verteenwoordiger van 'n kultuur waarin daar soveel elemente van kontinuïteit is, maar wat in wese 'n voorbeeld is van die vestiging van 'n nuwe styl:

"… Ek glo diegene wat Thermes en die Pantheon en al die ander gebou het … En die verstand is selfs groter as enigiemand anders …" *.

Dieselfde toenemende oortuiging in sy kreatiewe reg het Bramante dikwels gedwing om hele woonbuurte af te breek om sy groot projekte uit te voer en onder sy vyande die gewilde naam "Ruinante" vir hom geskep.

Maar met dieselfde sukses kan hierdie naam toegeskryf word aan enige van die groot argitekte van die Cinquecento of Seichento. Palladio, na die brand in 1577 van die Dogepaleis in Venesië, raai die Senaat sterk aan om die Gotiese paleis weer op te bou in die gees van sy eie Renaissance-wêreldbeeld, in Romeinse vorme. In 1661 vernietig Bernini, toe hy 'n kolonnade voor die Sint-Pieters-katedraal moes bou, sonder enige aarseling of aarseling die Palazzo dell'Aquila van Raphael.

_

* Brief aan L. B. Albert en aan Matteo de Bastia in Rimini (Rome, 18 November 1454). In 'n brief aan Brunelleschi (1436) sê hy: "Ek beskou ons verdienste groter, want sonder leiers, sonder modelle, skep ons wetenskappe en kunste wat nog nooit voorheen gehoor of gesien is nie."

26

In Frankryk, in die era van rewolusie, is daar natuurlik nog meer sulke voorbeelde. So, in 1797 het die ou kerk van St. Ilaria in Orleans word 'n moderne mark *.

Maar selfs as ons hierdie ekstreme manifestasie van 'n oortuigde geloof in die korrektheid van die kreatiewe idees van ons tyd opsy laat, oortuig elke blik wat ons in die verlede werp, ons van die bestaan, op die beste tye van die menslike kultuur, van 'n uiters duidelike bewustheid van die korrektheid van 'n onafhanklike moderne vormbegrip. En net dekadente tydperke word gekenmerk deur een begeerte om die moderne vorm aan die stilistiese ensemble van die afgelope eeue te onderwerp. Die idee om die nuwe dele van die stad te ondergeskik te stel aan sy liggaam, wat buite enige formele kenmerke van styl lê, maar aan die styl van die ou, reeds bestaande, selfs die perfekste vormdele, 'n idee wat uiters stewig gewortel in die gedagtes van ons beste argitekte van die afgelope dekade en maak dat hulle dikwels hele woonbuurte en 'n deel van die stad onderwerp aan die formele kenmerke van sommige groep monumente wat voorafgaan - is 'n uitstekende aanduiding van die kreatiewe impotensie van moderniteit. Want in die beste tye het argitekte, met die krag en skerpsinnigheid van hul moderne genie, die voorheen geskape stylvorms aan hulself ondergeskik gestel, en tog die organiese ontwikkeling van die stad as geheel korrek voorspel.

Maar meer nog, 'n kunstenaar, deur en deur deurdring met sy kreatiewe idee en die werklikheid rondom hom, kan nie op verskillende maniere skep nie. Hy doen net wat sy brein vul, hy kan net 'n moderne vorm skep en allermins dink hy aan wat ander, selfs die briljantste voorgangers, in sy plek sou gedoen het.

In hierdie sin is 'n Griekse tempel, wat deur een tradisie deurtrek is, gedurende 'n paar eeue

_

* François Benois, "Franse kuns tydens die rewolusie." Vertaling voorberei vir publikasie deur S. Platonova.

27

'n interessante voorbeeld. Die tempel, wat al lank in aanbou is, gee soms 'n lewende chronologie van die gebou in sy kolomme.

Dit is absoluut duidelik dat die Griekse argitek nie aan enige kontinuïteit of enige ondergeskiktheid aan die ensemble gedink het nie: hy was vol 'n gekonsentreerde en volgehoue begeerte om op elke oomblik die vorm wat vir hom eietyds was, te besef. En die kontinuïteit en die ensemble het vanself ontstaan, in soverre die kreatiewe uitkyk van Hellas oor die algemeen dieselfde gebly het.

Op dieselfde manier het katedrale wat in die era van die Romaanse styl begin is, as hulle 'n eeu of twee later geëindig het, onvermydelik die karakter van hul hedendaagse Gotiese styl aangeneem, net soos die argitekte van die Renaissance, sonder om te huiwer, voltooide katedrale begin het in die era en in die vorme van die Gotiese styl., in die suiwerste vorms van die Renaissance heeltemal vreemd daaraan. En natuurlik kon hulle nie anders optree nie, want ware kreatiwiteit kan nie opreg en dus nie modern wees nie. Alle ander oorwegings lyk onbeduidend in vergelyking met die volgehoue begeerte om u kreatiewe fisiologie te toon. 'N Blom groei in 'n veld, want dit kan nie anders as om te groei nie, en kan dus nie rekening hou met of dit pas of nie pas by die veld wat voorheen bestaan het nie. Inteendeel, hy verander self deur sy voorkoms die algemene beeld van die veld.

'N Interessante verskynsel vanuit hierdie oogpunt is die filosofie van die vroeë Italiaanse futurisme, wat tot die ander uiterste gegaan het. Opgevoed en omring deur 'n oneindige aantal volmaakte monumente uit die verlede, het Italiaanse kunstenaars geglo dat presies hierdie monumente, as gevolg van hul perfeksie, 'n te swaar las op die sielkunde van die kunstenaar het en hom nie toelaat om moderne kuns te skep nie - en dus taktiese gevolgtrekking: die vernietiging van al hierdie erfenis. Dit is nodig om alle museums te vernietig, om alle monumente tot vernietiging te verbind

28

sou iets nuuts kon skep! Maar hierdie desperate gebaar is natuurlik sielkundig verstaanbaar omdat dit die kunstenaars se dors na opregte kreatiwiteit toon, maar helaas, hy trek die kreatiewe impotensie van hierdie kuns ewe goed, net soos die passiewe eklektiese aanvalle.

Nie kommer oor kontinuïteit of die vernietiging van vorige kuns kan help nie. Dit is slegs simptome wat aandui dat ons naby 'n nuwe era gekom het. Slegs 'n flits kreatiewe energie, gebore uit moderniteit en skep kunstenaars wat nie in enige styl kan werk nie, maar slegs in die enigste moderniteitstaal, wat die middele en hul kuns weerspieël, die ware wese van vandag, sy ritme, sy daaglikse werk en sorg en sy verhewe ideale, is net net so 'n uitbraak wat 'n nuwe blom kan oplewer, 'n nuwe fase in die evolusie van vorms, 'n nuwe en egte moderne styl. En miskien is die tyd wanneer ons hierdie geseënde strook binnegaan al baie naby.

29

Aanbeveel: