Die eerste keer in die versameling gepubliseer: Dekoratiewe kuns en vakruimtelike omgewing. Bulletin van MGHPA. Nommer 3. Deel 1 Moskou, 2020 p. 21-31. Met dank aan die skrywer. Die bloeitydperk van die Art Deco-styl in die Verenigde State het aan die begin van die 1920's en 1930's gekom. en die vorming daarvan is beïnvloed deur 'n wye verskeidenheid bronne, sowel histories as relevant. Die belangrikste onder hulle was die sg. "Style of 1925", vergestalt in die beroemde paviljoene van die "International Exhibition of Decorative Arts and the Artistic Industry", wat op 28 April 1925 in Parys geopen is. Benewens artistieke en tektoniese konsepte, was die styl van wolkekrabbers ook gevorm danksy stedelike beplanning en wettige beperkings.
Die New York-soneringswet van 1916, wat die nuut opgerigte geboue tot 'n trapsilhouet beperk het, was deurslaggewend vir die vorming van die wolkekrabberstyl. [1] In 1922 stel H. Corbett en H. Ferris 'n ontwerp vir die toring vry, met inagneming van sy vereistes. En vanaf daardie oomblik begin neoarchaïese, Middeleeuse beelde beskou word as 'n artistiek waardevolle idee. Dus het die soneringswet van 1916, onverskillig van die stylkenmerke van 'n hoë gebou, die hoogs artistieke effek van die tektoniese uitdunning van die torings bepaal, die neo-Asteekse opbrengste en die neogotiese silhoeët van Amerikaanse stede gevorm.
In die 1920's en 1930's het canyon-estetika die tradisionele proporsies van strate en geboue vervang met klassieke kroonlyste. In Chicago, die tweede sentrum vir die ontwikkeling van die nuwe styl, in die periode van 1927 tot 1930. Holabert & Ruth, sowel as Graham, Anderson, Probst en White, bou vyf trappige wolkekrabbers elk in neoarchaïese, Meso-Amerikaanse Art Deco. Monumentaal, oorkant mekaar, was bedoel om mee te ding met die prestasies van die neoklassisisme van die 1900-1910's en onder mekaar. Hulle kon nie anders as om te bewonder nie, en dit is hoe Sowjet-argitekte van die dertigerjare probeer werk het. Boonop het die art deco-neoarchaïsme 'n ander, nasionale inspirasiebron in die Verenigde State gevind - die baksteentorings van R. Walker in New York het teruggekeer na die briljante estetika van die Monument Valley-kranse (soos byvoorbeeld Western Union Building, 1930 en AT Tee Langafstandgebou, 1932). Getrap en bedek met basreliëfs, blyk die Art Deco-torings die skeppings van die Asteke en Maya's te wees wat na die hemel opgestyg het. [2]
Die Art Deco-styl het in die jare 1910 tot 1930 verskyn as 'n komposisionele en plastiese alternatief vir neoklassisisme (historisme). 'N Kenmerkende kenmerk van die Amerikaanse Art Deco is dus die kleinheid, vlakheid van die dekor, die skerp grootskaalse en plastiese kontras van seldsame dekoratiewe aksente en die grootse, streng beslegde hoofdeel van die toring. Soos die werke van Louis Sullivan, was die ingangsportale van wolkekrabbers luuks maar intiem. Art Deco-meesters het nie die argaïese motiewe vergroot nie; dit was die beeld van die grandiose, "bewoonde" antieke piramide en die limiet van die omvang van die verpersoonliking daarvan. Die art deco-basreliëfs wat op groot hoogtes geskep is, verskil radikaal van die plastiese prag van historisme. Dit is doelbewus plat, miniatuurbesonderhede wat lyk asof dit van die museum na die straat geval het sonder om die grootte daarvan te verander.
Art Deco-plastiek was uiters uiteenlopend - dit kan óf puntig, meetkundig óf doelbewus afgerond, 'geswel' óf aërodinamies wees, geskep in die estetika van die sogenaamde. stroomlyn. Met die verwerping van die Grieks-Romeinse kanon het Art Deco die skrywers toegelaat om hul verbeelding en erudisie te toon. So kom byvoorbeeld 'n spesiale versagtende interpretasie van die vorm, wat terugdink na die plastisiteit van Boeddhistiese en antieke Egiptiese beeldhouwerk, in die mode. Die verskerping, geometrie van silhoeëtte en die teken van besonderhede het 'n ander, teenoorgestelde manier van die 1920-1930's geword. Dit is nie toevallig dat die styl van die twintiger- en dertigerjare gedurende die skeppingsjare die name "sigsag-modern", "jazz-modern" en dies meer ontvang het nie, met die klem op die kubistiese basis van Art Deco. Meetkunde, konvensionaliteit word die kenmerkende verskil tussen Art Deco en neoklassisisme, so duidelik soos die verskille tussen die beeldhoukundige kanon van Antieke Griekeland en die basreliëfs van Meso-Amerika. [3]
Dus kan die versiering van wolkekrabbers die vorm aanneem van geometrisering van historisme (American Radiator Building) en plastiese fantasie (General Electric Building), outentieke argivering of uiteindelike, abstrakte asketisme. Wolkekrabbers kan versier word met geometriese, neoarchaïese (Inter Continental Hotel), fantasiebesonderhede, of hulle kan dit heeltemal ontbloot. En tog verskyn dit as 'n integrale, herkenbare styl. Die plasticiteit van hierdie torings kan teruggaan na die idees van die avant-garde, innovasies van die 1910's en die paviljoene van die 1925-uitstalling, sowel as die harde monumente van die verre verlede. Dit was egter die piramides van antieke beskawings wat sowel die afplatting van die basreliëfs as die skuins silhoeët van die Art Deco-torings gevorm het. Dit was die plastiese en samestellende neoarchaïsme van Amerika se Art Deco.
Vir die eerste keer word die kombinasie van afgeplatte basreliëfs en 'n getrapte silhoeët, kenmerkend van Art Deco, in New York uitgevoer deur die argitek R. Walker. Die Barclay-Vezier-gebou (vanaf 1923) was die eerste Art Deco-wolkekrabber wat voor die 1925-uitstalling van stapel gestuur is. [4] In sy argitektuur is 'n wye verskeidenheid stylistiese oorsprong duidelik - dit is die estetika van 'n skuins neo-Asteekse silhoeët, en 'n komplekse, in die gees van kubisme, komposisie, sowel as seldsame reliëfs, ingewikkeld geteken in die gees van L. Sullivan, wat dateer uit die Midde-Ooste, Romaanse en Keltiese erfenis. Dieselfde sal die hoë geboue aan die begin van die 1920's-1930's wees.
Wat was egter die rol in die vorming van die wolkekrabberstyl by die 1925 International Exhibition of Decorative Arts and Art Industry in Parys?
Die uitstalling in Parys, oorspronklik beplan vir 1914 en in 1925 gehou na 'n lang konstruksie-pouse, het probeer om 'n herlewing van die voor-oorlogse luukse van argitektuur te word, en al die innovasies van die eerste kwart van die twintigste eeu versamel. Sy paviljoene, soos later die wolkekrabbers van Amerika, is ontwerp in die gees van orientalisme en neoarchaïese - 'n skuins silhoeët, afgeplatte fantasie-geometriese reliëfs, kontrasterende dekoratiewe aksente en 'n asketiese agtergrond. Dit was die Franse paviljoene "Studio Louvre" en "Primavera", "Pomont" en "Metriz", winkelsentrums op die Pont Alexandre III. En een van die eerste voorbeelde van die 'styl van 1925' wat in die Verenigde State ingevoer is, was die uitstekende metaalroosters van die beroemde Edgar Brandt, 'n deelnemer aan die uitstalling in Parys. Reeds in 1925 het hulle die Madison Belmont-gebou in New York versier. Die uitstalling van 1925 in Parys het 'n naam gegee aan die styl van die twintiger- en dertigerjare en het die advertensie daarvan geword, maar dit kon nie die estetika van wolkekrabbers eiehandig definieer nie. [vyf]
Art deco-argitektuur by die Paryse tentoonstelling van 1925 en Amerikaanse argitektuur aan die begin van die twintiger- en dertigerjare het 'n algemene oorsprong gehad wat albei verskynsels aangevuur het. Die ontbrekende tussenstap tussen die geïsoleerde werke van L. Sullivan en F. L. Wright in die 1890-1900's, en die Nederlandse argitektuur aan die begin van die 1910-1920's, het 'n massiewe verspreiding van die nuwe styl geword. Dit was in Amsterdam, vir die eerste keer na die Eerste Wêreldoorlog en Wright se werke in die 1900's, dat voorbeelde van fantasie-geometriese dekor verskyn, en hierdie eksperiment was massief en oortuigend. Boonop was dit nie tydelike strukture wat net ter wille van die tentoonstelling geskep is nie, maar die stedelike omgewing. [6] Nederlandse argitekte was die eerste wat die innoverende potensiaal van Wright se styl raakgesien het en dit begin ontwikkel het, en in die laat 1920's sal die skeppers van American Art Deco hul weg volg. Art Deco America, wat so geskep is op die kruising van lyne van Chicago (van Sullivan en Wright), Parys en Amsterdam, het 'n era geword van massatoepassing en konsolidasie van oplossings wat voorheen geskep is.
Die era van die opkoms van die tendense wat Art Deco sal vorm, is nog steeds die 1890-1900's. Die styllyne wat mekaar aan die begin van die twintiger- en dertigerjare kruis, dateer uit die vroeë Art Deco-era, en vir 'n paar dekades sal hulle die wêreldmode pols, kompeteer en vorm. In 1893 het Wright die werkwinkel van Sullivan verlaat, en hierdie uiteenlopendheid van die twee genieë sou die twee kanale vorm waarlangs die Amerikaanse Art Deco later sou ontwikkel. Die laaste dekade van die 19de eeu was vir Louis Sullivan 'n bloeitydperk, die toppunt van sy loopbaan. Toe, in die 1890's, het hy aktief gewerk met fantasie, plat dekor, terwyl Wright sy eie geometriese argitektuur uitgedink het.
Wright se monumentale vroeë Art Deco-meesterstuk was die Unity Temple in Oak Park, versier met deftige geometriese dekor (1906). [7] En in sy argitektuur is dit duidelik en passievol vir die Japannese kultuur (veral in die binneland) en die ontdekking van nuwe styltegnieke deur die meester. [8] Die magiese vorm van hierdie kerk met ongelooflike krag "tref" in twee rigtings, dit voorspel sowel die neoarchaïsme van Art Deco as die abstraksie van die avant-garde. En dit is juis hierdie dualiteit wat kenmerkend sal wees vir die styl van wolkekrabbers.
Die 1910-1920's het 'n era geword van die uitruil van argitektoniese innovasies vir Europa en die Verenigde State, en na die 1925-uitstalling in Parys, die mode vir 'n nuwe styl, sal Art Deco die stede van Amerika reeds heeltemal oorneem. Reeds in 1910 het 'n tweedelige uitgawe van F. L. Wright (die sogenaamde portefeulje van E. Wasmut). Dit het 'n beduidende impak gehad op die ontwikkeling van sowel avant-garde as art deco in Europa. [9] Die antwoord van die Unity Temple was die geboue van die Sinagoge (G. Elte, 1927) en die Jerusalemkerk (FB Jantsen, 1929), gebou in Amsterdam en die vorms herhaal. Die voorportaal van die Sokolniki-metrostasie in Moskou (1935), bestaande uit horisontale kroonlyste en rame, sowel as sokkels met kenmerkende vase, het 'n seldsame benadering geword van die styl van die Chicago-meester en die stroomlyn in die USSR. [tien]
Die werk van Frank Lloyd Wright in die 1900's en 1920's verskyn as 'n geleidelike beweging van die "prairiestyl" na die begrip "textielblokkies". En die belangrikste inspirasiebron vir die meester gedurende hierdie jare is die nalatenskap van die Asteke en Maya's. [11] Die invloed van argaïese, Meso-Amerikaanse argitektuur op Wright se styl was indirek maar beduidend. Dit was nie stilisering nie. Monumentale getrapte fondamente en dubbele horisontale stawe, rame ("prairiehuise", Robie House) en gordels van plat reliëfs en patrone (Winslow se huis, Midway Gardens, Herman se pakhuise) en selfs plat dakke (Unity Temple) - alles dit was terselfdertyd 'n herbesinning oor die beelde van die antieke, Meso-Amerikaanse argitektuur, eerstens die tempels van Uxmal, en 'n diverse, talentvolle stilinnovasie.
Teen die begin van die 1910-1920's het Wright in Japan en Los Angeles begin werk, waar hy 'n pragtige reeks privaat villa's en herehuise gebou het. Gebou in die argitektuur van die sg. "Tekstielblokke" verpersoonlik hulle 'n paradoksale en ekspressiewe sintese van neoargaïese en tegnokratiese motiewe. [12] Die evolusie van F. L. Wright in die 1910's en 20's bestaan uit die ingewikkelde argitektoniese versiering en die benadering tot die Art Deco-estetika. [dertien]
In 1924 wys Wright self hoe jy die styl van sy herehuise in wolkekrabbers kan omskep: vir Chicago skep hy die manjifieke National Life Insurance Building. Die toegewing daarvan is gedikteer deur die wetgewing op sonering, en slegs die metode van plat geometriese verligting was, soos dit lyk, regtig neoargaïes, Meso-Amerikaans. Die werk met dekoratiewe insetsels (patrone, "teksture") vind egter 'n ander bron in die Verenigde State - die fantasiestyl van Louis Sullivan sal die voorloper wees van plat Art Deco-basreliëfs.
In sy werke het Sullivan, in die 1890's, die tema voorgestel van 'n afgeplatte fantasie-bas-reliëf as versiering vir 'n intervenstermedalje en 'n ingangsportaal. [14] Dit was die geboue van die meester in St. Louis (1891), Chicago (1893), Buffalo (1894), New York (1899) en ander. Met die gevels van kantoorgeboue met meerdere verdiepings was dit Sullivan wat die kontras van dekoratiewe aksente en soberheid, bedrieër en plat verligting begin gebruik het, en so ook Art Deco-wolkekrabbers. Hul dekoratiewe palet het neoarchaïese motiewe en fantasie ingesluit - geometries, tegnokraties, soos Wright s'n, en blomme, oriëntalisties, soos Sullivan s'n. Albei meesters vertrou egter op hul talent as tekenaar, uitvindsel en argaïese, oriëntalistiese erfenis. En dit is juis hierdie dualiteit van versiering, werk op die kruising van stilisering en innovasie, wat in die 1920's en 1930's van Sullivan en Wright oorgedra is na die styl van wolkekrabbers.
Art deco-wolkekrabbers is in die 'styl van die 1925-tentoonstelling' geskep, maar hulle besonderhede maak 'n duidelike indruk dat hulle deur hulself met talent getrek word. Agter hulle kan 'n mens 'n kragtige kultuur, 'n massiewe eksperiment, voel wat al stilisties akkurate oplossings gee. Die styl van die tentoonstelling is waargeneem deur die prisma van sy eie erfenis. En as die "styl van 1925" vir die Parys van die tussenoorlogse tyd 'n uitsondering was, dan was dit in die Verenigde State duidelik nasionaal, nadat hy sy opvallendste verpersoonliking hier gekry het. Art Deco-wolkekrabbers het vir die Verenigde State 'n soort 'herlewing' van sy eie argaïese, die Asteke en die Maya-piramides geword, 'n dialoog met die pioniers van die nuwe styl - Sullivan en Wright, en daarom het die 'styl van 1925' verwerf. so groot gewildheid in Amerikaanse stede.
Letterkunde
- Barkhin A. D. "Amsterdam van die 1920's in die stilistiese evolusie van Art Deco" // Capital, nr. 1 (23), 2013 - pp. 78-83.
- Vasiliev N. Yu., Evstratova M. V., Ovsyannikova E. B., Panin O. A. Die argitektuur van die avant-garde van Moskou in die 1920's-1930's. Verwysingsgids. - M.: S. E. Gordeev, 2011. - 480 bls.
- Goldstein A. F. Frank Lloyd Wright. - Moskou, 1973.
- Zueva P. P. Amerikaanse wolkekrabber / kuns. 1 September, Moskou: 2011, nr. 12. - P. 5-7
- Malinina T. G. Geskiedenis en moderne probleme om die art deco-styl te bestudeer. // Kuns van die era van modernisme. Art Deco-styl. 1910-1940 / Versameling artikels gebaseer op die materiaal van die wetenskaplike konferensie van die Wetenskaplike Navorsingsinstituut van die Russiese Akademie vir Kuns. Resp. red. T. G. Malinin. M.: Pinakothek. 2009. - С.12-28
- Ovsyannikova E. B. Die invloed van ekspressionisme op argitektuur in die dertigerjare. / Ovsyannikova E. B., Tukanov M. A. / Russiese avant-garde van die 1910-1920's en die probleem van ekspressionisme / Ed. G. F. Kovalenko. - M.: Nauka, 2003. S. 387-406
- A. V. Petukhov Art Deco en Franse kuns uit die eerste kwart van die XXe eeu BuxMart, 2016. - 312 p.
- Filicheva N. V. Art Deco-styl: die interpretasieprobleem in die konteks van die kultuur van die twintigste eeu. Bulletin van die Leningrad-staatsuniversiteit. A. S. Pushkin, 2010 - 2 (2), 202-210.
- Khayt V. L. "Frank Lloyd Wright - 'n argitek en 'n man vir alle tye" // Oor argitektuur, sy geskiedenis en probleme. Versameling wetenskaplike artikels / Voorwoord. A. P. Kudryavtseva. - M.: Redaksionele URSS, 2003. - S. 261-274.
- Hillier B. Art Deco / Hillier B. Escritt S. - M.: Art - XXI century, 2005 - 240 p.
- Bayer P. Art Deco-argitektuur. Londen: Thames & Hudson Ltd, 1992. - 224 bl.
- Bouillon J. P. Art Deco 1903-1940 - NY.: Rizzoli, 1989 - 270 bl.
- Frank Lloyd Wright oor argitektuur gekies: geselekteerde geskrifte. 1894-1940 / Red. deur Frederick Gutheim. New York: Duell, Sloan en Pearce, 1941
- Holliday K. E. Ralph Walker: Argitek van die eeu. - Rizzoli, 2012 - 159 bl.
- Secrest M. Frank Lloyd Wright: 'n Biografie - University of Chicago Press, 1998
[1] 'n Landmerk in die New York-argitektuur was die bou in 1915 van die Equitable Building, 'n rekordbreker kantoorruimte. Reeds in 1916 word 'n wet op sonering aangeneem wat, soos P. P. Zuev, het toegelaat dat die geboue so hoog sou wees as wat hulle wou, begin met 'n gedeelte van die toring gelyk aan 'n kwart van die oppervlakte van die terrein, en eis 'n inspringing vanaf 'n punt van 45-60 m, dit wil sê een en 'n halwe breedte van die straat. Vervolgens is soortgelyke soneringswette in ander stede in die Verenigde State uitgevaardig. [4, bl. 6]
[2] Die Art Deco-era was bewus van die oorsprong daarvan, en die paviljoen "Mayan Temple", gebou vir die wêreldtentoonstelling "Age of Progress" in Chicago (1933), was 'n reaksie op die "Angkor" -paviljoen by die International Colonial Uitstalling in Parys (1931). Een van die eerste voorbeelde van hierdie belangstelling was die paviljoen "Temple of the Aztecs" op die Wêreldtentoonstelling in Chicago (1893).
[3] Soos P. Baer opgemerk het, het die rewolusie in Mexiko in 1910 bygedra tot die intensiewe bestudering van die monumente van die pre-Columbiaanse Amerika, en hul styl blyk nie net wonderlik te wees nie, maar ook nuut - soos hulle sê, 'die Indiërs was die eerste kubusse”. [11, bl. 16]
[4] Soos opgemerk deur K. Holliday, is die plat reliëfs van die Barclay-Vezier-gebou gemaak nog voor die uitstalling in 1925. R. Walker het self gewys op die Romeinse oudheid en die werke van L. Sullivan as bronne. [14, bl. 50]
[5] Soos aangedui deur T. G. Malinin, die term "Art Deco" het in 1966 ontstaan op die golf van belangstelling in die kuns van die tussenoorlogse periode en in verband met die uiteensetting gewy aan die 40ste herdenking van die tentoonstelling in Parys (Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes). Dieselfde afkorting "Art Deco" (Arts Deco) is vir die eerste keer in die artikels van Le Corbusier in die 1920's gebruik, eers in 'n ironiese, kritiese sin. [5, bl. 27; 8, p. 206]
[6] Sien die artikel van die outeur vir meer besonderhede [1, pp. 78-83]
[7] In die 1910's het Wright 'n reeks projekte naby Art Deco geskep, waaronder die geribde Call Building vir San Francisco (1912), projekte vir die Carnegie-biblioteek in Ottawa (1913) en die Aline Barnsdel Theatre (1918)) en Merchandising-gebou (1922) in Los Angeles, ens. Die Larkin-gebou in Buffalo (1904, nie bewaar nie), Bock House in Milwaukee (1916) en Hollyhock House in Los Angeles (1919-1922) is geïmplementeer in die styl van die vroeë Art Deco.
[8] Vir die eerste keer met die Japannese kultuur het F. L. Wright (1867-1959) vergader op die Wêreldtentoonstelling in Chicago (1893). In 1905 onderneem Wright 'n reis na Japan (die eerste van 'n reeks) en begin om Japanse afdrukke te versamel. In Tokio ontwerp hy die Imperial Hotel (1919-1923, nie bewaar nie) en die villa van T. Yamamura (1918-1924) in Tokio. En dit is juis uit die Japannese argitektuur dat Wright die estetika van sterk verlengde kroonlyste en dakhellings lyk wat die beeld en die silhoeët van 'prairiehuise' vorm, sowel as die kleuroplossings van interieurs, byvoorbeeld in Unity Temple en Robie House..
[9] Wright se invloed is ook duidelik waarneembaar in die ikoniese voorbeeld van die Europese avant-garde - die gebou van die stadsaal in Hilversum (V. Dudok, 1928), wat 'n soort vergrote beeld van Robie House (1908) beliggaam. Die invloed van Wright se styl is ook opvallend in die werke van O. Perret, die gebrandskilderde glasvensters van die Roby House is herkenbaar in die binnekant van die Kerk van Notre Dame de Rency (1922), die sterk weergegee, vereenvoudigde kroonlys van die eenheid Tempelkerk "voltooi" die gevel van die teater aan die Champs Elysees (1913).
[10] Stroomlyn word beskou as een van die neigings van die Art Deco-era. En onder die skaars plaaslike voorbeelde, sluit navorsers die gebou in van die Danilovsky-winkel wat in Moskou gebou is (GK Oltarzhevsky, 1936). Dit blyk 'n reaksie te wees op die Moss House in Berlyn (E. Mendelssohn, 1923). Die bou van die People's Commissariat for Land is ook besluit deur die horisontale kroonlyste en rame (A. V. Shchusev, 1933). In die argitektuur verskyn die eerste voorbeelde van geribde styl en vaartbelyning dus voor soortgelyke vorms in motorontwerp. Vir meer besonderhede oor die styltegnieke van die vaartbelynde argitektuur, sien [2, p. 29; 6, bl. 389]
[11] Die nalatenskap van die Asteke en Maya was ook beskikbaar vir Wright volgens die grafiese kunstenaar F. Caserwood, wat in die 1840's vir die eerste keer die ruïnes van die tempels van die voor-Columbiaanse Amerika ondersoek en geskets het, en is bekend uit sy eie indrukke. - vanaf die "Aztec-tempel" op die 1893-wêreldtentoonstelling in Chicago (waar die werkswinkel Sullivana die "Transport" -paviljoen opgerig het) en uit 'n spesiale tentoonstelling met modelle en foto's van Maya-tempels op die Panama-Kaliforniese tentoonstelling in San Diego, wat die meester in 1915 besoek.
[12] Wright het in die 1910's vir die eerste keer met 'tekstielblokke' gewerk, en daarom is die besluite geneem - Midway Gardens (Chicago, 1914, nie bewaar nie) en A. Herman se pakhuis (Richland Centre, 1915). In Los Angeles, in hierdie styl, implementeer Wright 'n reeks herehuise - Storer House (1923), Millard House (1923), Freeman House (1923) en Ennis House (1924). Wright se meesterstuk was die Hollyhock House (1919-22). Dit is vernoem na die Hollyhock-blom en is versier met 'n verskeidenheid geometriese dekor, sowel plantagtig as tegnokraties.
[13] Laat ons verduidelik dat Wright se werke in die 1900-1910's hul tyd regtig vooruit gelaat het - sowel in argitektoniese grafika as in plastiek en die samestelling van volumes. In die laat 1920's, toe die Art Deco-argitektuur 'n hoogtepunt bereik het, was Wright egter nie in aanvraag nie. Terwyl daar in die werke van die meester 'n sekere konvergensie was tussen die fantasie-geometriese plastiek van sy herehuise en die eerlike neo-archeïese, Meso-Amerikaanse stilisering, was die opkoms van die avant-garde estetika reeds in Europa en die USSR aan die gang. En aan die begin van die twintiger- en dertigerjare was Wright se argitektuur, paradoksaal genoeg, nie meer relevant in die hoofstede wat in die klassieke - Washington en Moskou, of in die kreatiewe laboratoriums van VKHUTEMAS en Bauhaus opgerig is nie.
[14] Wright het geërf van Sullivan se denke in afgeplatte reliëfs, patrone en sterk verlengde reghoekige kroonlyste (soos in die Unity Temple). Die onderskeid tussen die Art Deco-era van die twintiger- en dertigerjare was die voltooiing van geboue, nie met kroonlyste nie, maar met afgeplatte profiele en besonderhede, solder en neoargaïese rante.
