In die twintigste eeu word die vervreemding van die mens van "natuurlikheid", van homself en sy arbeid skerp gevoel. Die rede hiervoor was die tegnisering, funksionalisering en spesialisering van alle areas van menslike aktiwiteit. Teleurstelling aan die gang veroorsaak 'n reaksie wat dui op 'n aantal foute, teenstrydighede in die vorige kulturele paradigma. Na-oorlogse kuns, wat as instrument van reaksie optree, rig sy blik op die strukture van menslike persepsie, die probleem van die onbewuste, die gesplete aard van die onderwerp, dematerialisering, die daad van praat - dit wil sê na die onopgeloste probleme wat vervreemding veroorsaak. In die argitektuur was hierdie temas egter fragmentaries aanwesig, en slegs Jacques Herzog en Pierre de Meuron (die Basel-kantoor Herzog & de Meuron, HdM) kon dit in die kollig bring.
Nie net die probleme wat die outeurs interesseer nie, maar ook die HdM-ontwerpinstrumente kom uit die kunswêreld. Hulle interpreteer die gedagtes van kunstenaars en fotograwe, is voortdurend in wisselwerking met die kunstoneel en voer gesamentlike projekte uit. Daar moet ook op gelet word dat baie van hul kliënte uit die "kunssfeer" kom. Versamelaars wend hulle byvoorbeeld tot hierdie argitekte om geboue vir museums en uitstallingskomplekse te ontwerp. 'HdM tel gereeld hul projekte soos Paul Klee of Gerhard Richter. Sommige van hul geboue het name: Blou huis, kliphuis, woonhuis langs die muur, ens.”[I]. In 1979-1986, toe die kantoor min bestellings gehad het, het Jacques Herzog 'n suksesvolle loopbaan as kunstenaar gemaak. Dit en nog veel meer bring hul werk nader aan kontemporêre kuns, stel hulle in staat om parallelle te trek en wedersydse invloed op te spoor.
Jacques Herzog en Pierre de Meuron is in 1950 in Basel, Switserland, gebore. Hulle studeer saam aan die Zürichse Polytechnic Institute (ETH Zürich) en werk vir Aldo Rossi, wat hulle baie beïnvloed. Hulle het hul eie werkswinkel, bekend as Herzog & de Meuron Architekten, gestig en onderrig en gebou regoor die wêreld. Argitekte woon op dieselfde plek waar hulle gebore is - in Basel. Die oorsprong van hul spesiale benadering tot argitektuur kan reeds hier gevind word, gebaseer op die argeologie van die plek. Rem Koolhaas noem Basel 'n 'tussentydse stad': dit is 'n internasionale sentrum van die chemiese en farmaseutiese industrie, wat 'n bron van belang vir argitekte kan word vir die probleme om die stedelike omgewing te verander en te vervreem.
Baie van hul vroeë projekte het 'n industriële of selfs pakhuisfunksie gehad. Die opknapping van een van hulle, die Londense Bankside-kragstasie, in die Tate Modern, het die bekende argitekte en die Pritzker-prys besorg. Die fokus op industriële terreine spruit uit 'n nywerheidsgerigte ekonomiese formasie waarbinne argitekte gedwing word om te ontwerp. Die argitektuur self word 'n ingewikkelde tegniese produk wat kennis vereis van "hoe om dit te maak." In hierdie proses manifesteer vervreemding, aangesien kennis nie handwerk is nie, maar industrieel. In die ruimte waar 'masjiene masjiene vervaardig', word die mens ontneem van enige soort vervaardigingsfunksie, en daarom vervreem. “Die meeste moderne openbare geboue is te groot en gee die indruk van leegheid (nie ruimte nie): robotte of mense wat self daar is, lyk soos virtuele voorwerpe, asof hulle nie nodig is nie. Funksionaliteit van nutteloosheid, funksionaliteit van onnodige ruimte”[ii].
Dit is hoe die draai na sensoriese en sensoriese argitektuur ontstaan, waarvan HdM praat. Volgens hulle moet argitektuur nie aan rasionele analise onderwerp word nie, dit moet 'n persoon beïnvloed deur sy gevoelens, deur reuke en atmosfeer, en vervreemding moet oorkom. Die reuk waarna argitekte verwys, 'die reuk voor persoonlike geskiedenis', skep 'n stroom ruimtelike gewaarwordinge en herinneringe. Dit is die posisie wat ons teëkom in die werk van die kunstenaar Joseph Beuys, met wie argitekte sterk beïnvloed is. Die terugkeer na die natuur was vir Beuys belangrik, daarom het hy in sy optredes die tema van diere en hul stem gebruik, wat hom van enige semantiek bevry en hom toelaat om hom tot die "beeldhoukundige" of fenomenologiese kwaliteit van taal te wend. Boyes se werk word dikwels geassosieer met 'n persoonlike ervaring van materiaal en reuk. Vir kunsvoorwerpe gebruik die kunstenaar materiale soos ghee, vilt, vilt en heuning, sonder 'n stabiele vorm en buitelyne. Hy beliggaam sy herinneringe aan die oomblik van botsing met die natuur en 'natuurlike' materiale in die mite van die Tatare. Die kunstenaar beweer dat sy vliegtuig tydens die Tweede Wêreldoorlog neergeskiet is en dat die jong vlieënier gedoem is om te sterf. Maar die plaaslike inwoners - die Tatare - het hom gered, met vet gesmeer en in vilt toegedraai. “Die nomadiese volk genees die kryger nie net van wonde nie, maar dra ook vet oor en voel aan hom as homeopatiese materiale van menslike warmte” [iii]. Hierdie onaantreklike, sterk ruikende materiale was die begin van 'n dialoog oor die betekenis van materiaal en reuk. In hierdie werke, 'n gevoel van die doodlopende vervreemding van die moderne mens van die natuur en probeer om dit op die magiese "sjamaniese" vlak te betree, om terug te keer na die boesem van die natuur, om "die wond wat die mens toegedien is deur kennis" te genees. [iv].
Die parallelle tussen die werk van Joseph Beuys en HdM is duidelik. Sowel die kunstenaar as die argitekte wend hulle tot materiale buite die simboliese betekenis en gebruik hul fenomenologiese eienskappe - 'koper as energieleier, vilt en vet vir die berging van hitte, gelatien as buffersone' [v]. Hierdie materiaal pas by koper, dakvilt, laaghout, goud of koperplate - enigiets wat HdM gebruik het. So 'n repertoire, volgens Beuys, laat 'n mens toe om die 'pre-kulturele' fondamente van materiale te bereik, sodat iemand die vervreemding van die natuur kan oorkom.
'N Voorbeeld van Beuys se invloed op die HDM-argitektuur is die Schaulager Museum in Basel. Die gebou lyk soos 'n baal dik vilt - een van die kunstenaars se werke [vi]. Die mure van die museum gee 'n unieke indruk van sagtheid. Hulle is oorspronklik beskou as verdigte grond met 'n kleefmiddel, maar om tegniese redes het hierdie oplossing plek gemaak vir ''n soort beton gemeng met plaaslike gruis' [vii]. Die funksioneel bepaalde vyfhoekige vorm van die hoofuitstallingsgebou is asof dit van die grond af geëxtrudeer word. Die ingang is georganiseer deur 'n klein "hekhuis", geskei van die hoofgebou, gemaak van dieselfde materiaal. Die gebou lyk baie harmonieus en natuurlik op 'n rustige plek, ver van die middestad, tussen privaat residensiële geboue. Soos baie geboue deur argitekte, het die museum nie 'n ekspressiewe bundel of gevels nie, maar stem dit eerder ooreen met die "teorie van beeldhoukuns" van Beuys. Volgens haar bestaan daar geen voorafbepaalde vorm nie; daar is slegs leidende kragte wat argitektuur help ontstaan. Die museum word geskep deur die materiaal van die mure en die ordening van ruimte, struktuur, 'n soort "manier" van die bestaan van die gebou.
Beuys verwys in sy werke na koper as 'n energiegeleier. Na sy mening is sy in staat om die verlore verband tussen die natuur en die mens vas te stel. In hul industriële meesterstuk, die Signal Box by die treinstasie in Basel, gebruik HdM hierdie materiaal. Die gebou is toegedraai in koperstroke van 20 sentimeter breed. In die gebied van vensteropeninge vou dit effens uit en laat dit binnekant toe. Danksy hierdie oplossing dien die gebou as 'n "Faraday-hok", dit wil sê, dit beskerm elektroniese toerusting teen eksterne invloede, insluitend weerligaanvalle. Hierdie projek onthul HdM se houding teenoor argitektuur as 'n uitvinding, 'n tegniese produk. Koperwikkeling is nie net 'n artistieke toestel nie, maar 'n funksioneel bepaalde oplossing wat 'n verband tussen 'n persoon en natuurlike energie simboliseer.
'N Ander kunstenaar wie se invloed deur die argitekte self genoem word, moet genoem word: Robert Smithson, een van die stigters van Land Art. Om met sy werk in aanraking te kom, het ook vir HDM baie idees gebring. Die interessantste om te verken, is 'n reeks Smithsoniaanse voorwerpe onder die algemene titel nie-terreine, waarin klippe en aarde wat deur die kunstenaar versamel is, in die galery uitgestal is as beeldhouwerke, dikwels in kombinasie met glas en spieëls. 'Geen plekke' verwys na plekke wat buite die museum geleë is, na die 'voormenslike' geskiedenis en herinnering aan die landskap. Die kunstenaar wys in sy werke die interaksie van suiwer minimalistiese estetika met die natuurlike landskap, of eerder die manier waarop die landskap kultuur absorbeer.
Die argitekte verwys na Smithson wanneer hulle die Stone House in Tavoli (Italië) beskryf. Die struktuur van die huis is 'n betonraam gevul met fyn gruis. Die rigiede raamwerk vorm, soos die minimalistiese bokse en Smithsonian-spieëls, 'n 'no-place' wat ongevormde klippe laat vorm om die ongestruktureerde natuur aan te dui.
Dit is die soort denke wat ons by die Dominus Winery in Kalifornië sien vir die HdM-projek. Die kelder is op 'n unieke plek in die Napa-vallei geleë, wat bekend is vir sy pragtige uitsig en vrugbare land. Die uiterste klimaatstoestande in Kalifornië - bedags baie warm, snags baie koud - het die keuse van muurmateriaal en die manier waarop dit gebruik is, bepaal. Voor die fasades van die gebou het die argitekte gabions met basalt geplaas, wat 'n hoë termiese doeltreffendheid het: dit absorbeer hitte gedurende die dag en gee snags af, dus lugversorgingsfunksies, sodat u die nodige temperatuur kan handhaaf en berging van wyn. Gabies is gevul met basalt met verskillende digthede: sommige dele van die mure is ondeurdringbaar, terwyl ander gedurende die dag sonlig inlaat, en snags sypel daar kunsmatige lig deur. Hierdie metode is meer soos die skep van 'n 'funksionele ornament' [viii] as 'n klassieke metselwerk. Natuurlik het HdM nie die klipmuur uitgevind nie. Maar die steen het 'vryheid van keuse', asof dit op die grond lê. Die muur organiseer die organiese chaos van die bestaan van die steen. Dit is hoe die land self lyk, getem soos die Amerikaanse coyote Boyes [ix].
Die ideale reghoekige meetkunde van die wynmakery staan in kontras met die landskap. Die menslike teenwoordigheid, volgens die argitekte, moet onsigbaar wees, die plant moet nie in die omgewing uitstaan nie, maar moet nie daarmee meng nie: "… amper onsigbaar, geabsorbeer deur die grond en die omliggende heuwels, maar nog steeds bestaan" [x]. Die ontwerp van die fabriek bevat altyd Smithsoniaanse temas - ondergang en menslike voetspore. Die president van die maatskappy wat die Dominus-wynkelder besit, Christian Moueix, gee die fabriek 'n monumentale definisie: '… soos 'n mastaba van 'n groot edelman wat onder sy leër begrawe is' [xi]. Die gebou word 'n puinhoop omdat dit ontwerp is wat reeds deur die natuur opgeneem is. Menslike voetspore bestaan hier as 'n krag wat basaltskorsies struktureer in 'n streng reghoekige silhoeët van die gebou.
In 2012 bring die argitekte se werk aan die Serpentine Gallery Pavilion in Londen hulle terug na die tema van historiese spore en vervreemding van natuurlikheid. Volgens HdM word die struktuur van die gebou gevorm deur die fondamente van vorige beroemde paviljoene wat hier ontwerp en gebou is. Van bo lyk dit soos 'n landkunsvoorwerp, soos 'n parkdam, maar die omtrek daarvan word effens na die kant geskuif, wat die "argeologiese opgrawings" van die voormalige fondamente openbaar. Die HDM-paviljoen manifesteer nie argitektuur in terme van vorm en konstruksie nie, maar dwing 'n mens om na te dink oor die geskiedenis van die plek, oor die betekenis van spore en geheue en oor kultuur in die algemeen. Hierdie projek is 'n konseptuele verklaring waarmee u die rol van argitektuur in die historiese bestaan van die mens opnuut kan bekyk. Simboliese rekonstruksie van fondamente is die enigste moontlike manier om 'n kultuur voor te stel wat deurlopend deur natuurlike prosesse geabsorbeer word. Die dam in die park verberg die spore van die geskiedenis, terwyl dit die patos van die verhouding tussen die natuurlike en die kunsmatige openbaar.
Die opposisie tussen die natuur en die mens word deur HdM opgelos deur die konsep van 'realiteit van argitektuur'. Dit is hoe Herzog die topologiese plek van 'werklikheid' in materiale definieer. Danksy hulle word argitektuur eg, geïmplementeer as sodanig. Maar materiale in hul natuurlike toestand is nie in staat om te sê: "… hulle vind hul hoogste manifestasie […] sodra dit uit hul natuurlike konteks verwyder word nie" [xii]. Die teenstrydigheid tussen die natuurlike toestand van die materiaal en die nuwe funksie is 'n aksie wat uitgevoer word deur die mens, kultuur, tegnologie. In werklikheid is dit die karakter, handtekening, Wirklichkeit of die werklikheid.
HdM-eksperimente is nie bedoel om 'n grillige volume te skep nie, maar is 'n soeke na 'n antwoord op die vraag wat die vorm is, 'n poging om aan te toon hoe die werklikheid daarvan realiseer. Interessant is een van die vroeë projekte van HdM, 1979 - 'n huis vir 'n klein gesin in Oberville. Die gebou staan skaars uit sy omgewing met sy minimalistiese estetika. 'N Kenmerkende kenmerk is egter dat hierdie huis in Yves Klein se handelsmerk blou geverf is. Die kunstenaar was die eerste om op te let dat kleur werk as 'n benaming, toewysing, handtekening, 'n onafhanklike betekenis het: 'Vir kleur! Teen die lyn en die patroon!”[Xiii]. Antieke Venus, geskilder deur die kunstenaar in blou kleur, word aangewys, toegeëien. Klein se uiteindelike droom was "… Die lug wat hy eens wou teken deur 'n kunswerk te maak" [xiv]. Die blou huis in Oberville is nie net blou nie, dit is in die konteks van betekenisse, waar kleur 'n aantal betekenisse trek en die betekenis van artistieke uitdrukking transformeer.
Hierdie ingrypende verandering in ruimtelike logika is ook weerspieël in 'n ander HdM-projek. Die Blue Museum, of die Barcelona Educational Forum (Museu Blau, Edifici Forum) is spesifiek vir die Forum of Cultures gebou. Vandag bied dit groot kongresse, uitstallings en vele ander sosiale geleenthede aan. Die forum is 'n driehoekige plaat wat bo die grondvlak hang, met sye van 180 meter en 'n dikte van 25 meter. Die gebou, ondersteun deur 17 steunpilare, sweef blykbaar in die lug en vorm 'n bedekte openbare ruimte op straatvlak, verlig deur gate in die plaat. Die hoofarea van die forum is 'n ouditorium vir 3200 mense wat op die ondergrondse vlak geleë is. Op die dak is daar vlak poele met water wat gebruik word om die gebou af te koel. Voorgange in blou geverf het 'n poreuse oppervlak wat herinner aan Yves Klein se sponse. Die afwisseling van 'n digte sponsagtige oppervlak met groot spieëls laat die gebou vibreer, dit begin fragmentaries raakgesien word. “Die sterkte van hul werk blyk uit die spanning wat tussen verdwyning en materie, illusie en werklikheid, gladheid en ruwheid ingestel is” [xv]. Die gebou wil dematerialiseer, om sy bestaan te omskep in 'n spel van voorkoms en verdwyning.
Dematerialisering is 'n belangrike motief in die werk van Yves Klein [xvi]. Hy het die wesenlikheid van kuns en argitektuur verwerp en slegs aksie en uitvoering erken. Vir die kunstenaar was die daad van uiting belangrik, die proses wat 'n kunswerk tot gevolg gehad het. Vir HdM is dit ook belangrik om nie 'n vorm uit te dink nie, maar 'n instrument of 'n beginsel, 'n sekere algoritme vir die bestaan van 'n argitektuur. 'Die struktuur maak nie 'n huis nie, maar laat die klippe net in die mure ophoop. Om so 'n sterk klem te plaas op die konseptuele oorsprong van 'n struktuur, is om na iets buite hierdie gebou te verwys, iets wat lyk soos die feit dat dit self gebou is”[xvii].
Die uiting in die argitektuur is nie bedoel om 'n definitiewe, konkrete vorm te verkry nie. Die gebou is volgens HdM in konstante vorming: ontwerp, konstruksie, aktualisering, transformasie, vernietiging. Argitektuur werk altyd op die manier wat die minste daarvan verwag word. Hier is eerder 'n onbedoelde aksie moontlik: die aksie is uitgevoer, maar het geen bedoeling nie. In 'n onderhoud het Jacques Herzog gesê: "Ons weet nie altyd wat ons doen nie" [xviii].
Een van die maniere om met hierdie onvoorspelbare argitektuurveld te kommunikeer, is deur uitstallings wat 'n sentrale rol speel in die werk van HdM. Argitekte beskou hulle as 'n onafhanklike genre en neem dit in die chronologie van hul werke as losstaande projekte. Dit is toetse vir daaropvolgende projekte, die goedkeuring van nuwe prosedures wat dan in geboue toegepas word. Daarin fokus argitekte op direkte kontak tussen die belangstellende publiek en spesifieke voorwerpe. Die reaksie van die gehoor help verder in die ontwerp: “Dit is duidelik dat hierdie uitstallings noodwendig swak punte openbaar. En dit is moontlik dat hierdie swakhede reeds in die regte argitektuur bestaan en net duideliker geopenbaar word in die tentoonstelling wat deur die argitekte self aangebied is”[xix].
HDM verstaan dat die argitektuur self nie blootgestel kan word nie, aangesien dit in 'n ander topologiese ruimte bestaan. Tentoonstellings is 'n nuwe tipe argitektuurverbruik, dit is deel van die "argitektoniese landskap" wat in die museumruimte geneem word, en is onafhanklike kunswerke. Met uitstallings kan u die geskiedenis van die skepping van argitektuur bekyk en 'n voorwerp as 'n uitgebreide aksie sien. Vir HdM is dit nie soseer die vorm wat belangrik is as die skeppingsproses nie, die daad van uiting. Hierdie houding is gerig op die gebaar van argitektuur, die maniere waarop dit 'gemaak' word. Argitekte sien die redes vir die ontstaan van argitektuur, en die redes daarvoor.
HdM verwys na die handeling van konstruksie, uitstallings, die algoritme van die oorsprong van die materiaal; hulle is baie aandag aan die "struktuur" van argitektuur. Hulle glo dat al die krag en krag van argitektuur in die direkte en onbewuste impak op die kyker lê. Een van die belangrikste probleme vir hulle was om die vervreemding van die mens van sy omgewing te oorkom, waarin hulle na aan die hedendaagse kuns blyk te wees. Volgens hulle moet argitektoniese werk nou verweef wees met artistieke praktyk, met die kunstenaars self, met hul idees oor die na-oorlogse postmoderne ruimte. HdM se kreatiwiteit stel ons in staat om te praat oor die komplekse interaksie tussen argitektuur en kuns, oor hul kruisende temas in 'n enkele veld van openbare toespraak.
Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.13
[ii] Jean Baudrillard. Architektur: Wahrheitoder Radikalitat Literaturverlag Droschl Graz-Wien Erstausgabe, 1999. P.32
[iii] Joseph Beuys. Bel vir 'n alternatief. red. O. Bloome. - M.: Drukhuisnuus, 2012. P.18
[iv] Ibid. Bladsy 27
[v] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.19
[vi] Joseph Beuys: fondskulpture, Codices Madrid-tekeninge (1974) en 7000 Oaks, 'n permanente installasie wat die dokumenta 7-projek van Beuys bevorder. 1987
[vii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.193
[viii] Kyk: Moussavi F. Die funksie van ornament. Actar, 2006.
[ix] Joseph Beuys. Opvoering: "Coyote: Ek is lief vir Amerika en Amerika is lief vir my." New York. 1974
[x] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.139
[xi] Ibid. Bl.140
[xii] Ibid. Bl.54
[xiii] Die leuse van die uitstalling is "Yves, Propositions Monochromes" in die Galerie Colette Allendy in Parys. 1956
[xiv] Yves Klein. Opdrag van die hemel // livejournal.com URL: https://0valia.livejournal.com/4177.html (datum verkry: 26.08.2014).
[xv] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.8
[xvi] Kyk: Carson J. Dematerialism: The Non-Dialectics of Yves Klein // Air Architecture. Bl.116
[xvii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.48
[xviii] Inquietud material en Herzog & de Meuron // YouTube URL: https://www.youtube.com/embed/NphY8OhLgRk (besoek op datum: 26.08.2014).
[xix] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.26
Marat Nevlyutov - argitek, nagraadse student, navorser van die departement probleme van die teorie van argitektuur van die Research Institute of Theory and History of Architecture and Urban Planning van die Russiese Akademie vir Argitektuur en Konstruksiewetenskappe (NIITIAG RAASN), student van die Strelka Instituut vir Media, Argitektuur en Ontwerp
