Die vertrekpunt vir hierdie tentoonstelling was die publikasie van die boek Aquaducts of Ancient Rome van Ivan Nikolaev. Die boek bevat die doktorale proefskrif van die argitek, wat hy in 1945 verdedig het, wat daarna deur die skrywer vir 'n paar jaar hersien is, maar nooit volledig gepubliseer is nie (sommige van Nikolaev se materiaal is opgeneem in die bundels van die World History of Architecture). Nou het die kleindogter van die argitek Maria Shubina die hele teks versamel en verwerk, die illustrasies aangevul en gepubliseer - deels op eie koste, deels op 'n toekenning van die Moskou Architectural Institute; die huidige rektor van die instituut, Dmitry Shvidkovsky, het 'n inleidende artikel in hierdie boek geskryf. Die tweede rede vir die organisasie van die uitstalling was die herdenking van Nikolaev, wie se verjaardag in Junie 110 jaar oud sal wees.
Die publikasie van die teks van die doktorale proefskrif van die beroemde avant-garde kunstenaar het die verpligte woord "wetenskap" by die titel van die uitstalling gevoeg, 'n woord wat eintlik selde by avant-garde-uitstallings voorkom. Dit het waarskynlik die organiseerders aangespoor om hulself nie tot die raamwerk van 'n gewone uitstalling te beperk nie, maar om 'n korttermynuitstalling met gebeure te versadig en dit 'n geleentheid te maak vir bespreking en bestudering van verskillende avant-garde-probleme. Op die openingsdag is 'n ronde tafel gehou wat gewy is aan die behoud van die bekendste gebou van Nikolaev in ons tyd - die Huisgemeenskap op straat. Ordzhonikidze. Op Maandag 7 November wys die VKHUTEMAS 'n film oor die konstruktivisme van Moskou, vertel van argiefnavorsing na die geskiedenis van dieselfde gemeentehuis en bied die pas gepubliseerde boek Architecture of the Moscow Avant-garde in die tweede helfte van die 1920's aan - 1930's. Dan word daar Woensdag 'n eksperimentele lesing beplan - 'n vergelyking van musiek en argitektuur van die 1920's, en uiteindelik, op Donderdag 10 November, bied rektor Dmitry Shvidkovsky self die boek van Ivan Nikolaev oor akwadukte aan. Die program is meer as ryk - dit is begryplik waarom die sentrale deel van die galery beset is deur rye stoele vir luisteraars. In hierdie geval word die uiteensetting, geplaas op verskeie lakoniese wit staanders, wat ooreenstem met die kleur van die galery, 'n toevoeging tot die kringloop van vergaderings.
Egter 'n baie mooi toevoeging. Dit gee op geen manier voor dat dit 'n volledige terugblik is nie - dit is 'n seleksie van Nikolayev se oorspronklike werke van verskillende jare, verkry uit die fondse van die Moskou-argitektuurinstituut en uit die versameling van die familie van die argitek. Daar is nie baie van hierdie werke nie, en die chronologie word nie baie duidelik gelees nie, maar op een of ander manier langs 'n leninistiese spiraal. Die vroegste (en dus die interessantste) skets van die tyd van Nikolaev se studies aan die argitektuurafdeling van die Hoër Tegniese Skool in Moskou, is aangrensend aan die projekte van die NER, waarvan die inisieerder blyk te wees dat Nikolaev tydens sy rektorskap van die Moskou-argitektuurinstituut in 1958-1970. Langs die skets van die kompetisieprojek vir die USSR-paviljoen op die 1964-wêreldtentoonstelling in New York, vind ons 'n lint aan die muur opgedra aan die gemeentehuis in die straat. Ordzhonikidze. Aanvanklik is hierdie verspreiding ietwat verwarrend, maar die ruimte van die uitstallingsaal is nie groot nie en die kyker gaan vinnig van verwarring oor na om te dink aan die wisselvalligheid van Ivan Nikolaev se lewe. En bowenal natuurlik die seerste vir alle avant-garde kunstenaars sonder uitsondering - oor Stalin se gewelddadige oorgang na die klassieke in die dertigerjare.
Die eienaardigheid van die tentoonstelling is dat dit baie min toon, maar - werke van verskillende jare, die lewe van 'n beroemde argitek as geheel, sonder die klem op die avant-garde of die klassieke. Onverwags vir jouself ontdek jy dat Ivan Nikolaev, wie se biografie, geskryf deur S. O. Khan-Magomedov, eindig met 'n kort nawoord in die dertigerjare - hy was byna sy hele lewe suksesvol. Daar was avant-garde kunstenaars, wie se lewe letterlik in die dertigerjare in duie gestort het, en Nikolayev het alle stylstorms deurgedring, nie soseer sonder verliese nie, maar sonder sigbare beserings - daarom noem Dmitri Shvidkovsky in sy voorwoord van die nuwe boek hom ''n ysterman."
Daar is ten minste twee redes vir hierdie stabiliteit: die eerste word baie akkuraat op dieselfde plek benoem, in die nawoord deur S. O. Khan-Magomedova - dit is Nikolaev se behoort tot die industriële rigting van die avant-garde. Opgevoed aan die Hoër Tegniese Skool in Moskou, beskou hy blykbaar die belangrikste ding om nie na 'n heeltemal nuwe (suiwer, proletariese, verder oral) vorm te soek nie, maar om praktiese, funksionele probleme te rasionaliseer. Hy het fabrieke en slaapsale saam met hulle ontwerp, die wonings van die proletariaat, met maniere om die werkers so effektief moontlik te hervestig (lees - van naderby), sy gemeenskaplike huise word 'sosiale kondensators' genoem. Sy argitektuur het nie voorgegee dat dit 'n masjien was nie, dit was eenvoudig: 'n goed geoliede meganisme, en (om politieke en ekonomiese redes) was dit meer 'n stroper as 'n persoonlike motor. As stilistiese en formele genot vir Nikolajev die minste belangrik was, kon die outoritêre wending na die klassieke hom nie emosioneel so sterk beïnvloed soos byvoorbeeld Leonidov, vir wie vorm alles was nie.
Die tweede rede is waarskynlik die wetenskap wat in die titel van die uitstalling voorkom. Nikolaev het dadelik begin studeer, sodra hy aan die instituut studeer, in 1925, en hierdie beroep prakties nie gestop nie. In 1929 verdedig hy sy doktorale proefskrif oor nywerheidsgeboue, en in die dertigerjare, net vanaf die oomblik dat hy hom tot die klassieke beoefen, begin hy dieselfde, reeds genoemde doktorale proefskrif oor Romeinse akwadukte voor te berei. En daar kan nie gesê word dat die argitek die klassieke verlaat het vir wetenskap nie. Hy is parallel besig met wetenskap, en in die dertigerjare ontwerp hy aktief, en glad nie eers in die klassieke nie - sy 1938 Kuibyshev-hidroëlektriese kragstasieprojek is 'n heeltemal industriële gebou, sonder 'n sweempie dekor. Dit lyk eerder na die Georges Pompidou-sentrum in Parys as die "Stalinistiese Ryk" -styl.
Natuurlik kan 'n mens sê dat die argitek, afgesien van die wetenskaplike en 'industriële', van die Stalinistiese klassieke gevlug … na Turkye, waar hy saam met I. F. Milinis, A. L. Pasternak en E. M. Popov ontwerp (1932-1933) en bou (1935-1936) 'n tekstielfabriek. Hierdie, min gekende onder die oningewyde, Turkse kombinasie blyk een van die hoofkarakters van die uitstalling te wees, waar u die projek sowel as die sketse kan sien - pragtige, reguit Italiaanse sanguines. Die vorm van die stroper word egter net effens beïnvloed deur die klassieke invloede (die dun steunpunte van die propiele lyk vaagweg soos die portieke van die Moskou RSL).
Nikolaev het dus akwadukte begin bestudeer. Die onderwerp is formeel heel klassiek, maar terselfdertyd bestudeer hy nie portieke en hoofstede nie, maar ingenieursstrukture. Dit wil sê, die voorste argitek van die twintigerjare "prom" kies in die antieke erfenis, aangesien hulle beveel word om die mees industriële, in wese, afdeling te hanteer. En hy begin die oorsprong van sy industriële argitektuur ondersoek. Hy bestudeer entoesiasties die ontwerpkenmerke van akwadukte, en terselfdertyd - die werksgereedskap van die antieke Romeine en ander verwante (baie fassinerende) dinge, maar die belangrikste - verhoudings.
Die meting van verhoudings is 'n vreemde tendens in die geskiedenis van argitektuur. Een van sy belangrikste ideoloë was Kirill Nikolaevich Afanasyev, wat absoluut alles gemeet het: van die galerye van St. Sophia van Kiëf tot die ikoon van die Godsmoeder van Vladimir (as u die naald van die kompas in die oog van die Moeder van God en meet verskeie afstande, u kry 'n skraal diagram). As ons na die meting van verhoudings as 'n metode kyk, dan is die belangrikste kenmerk van hierdie metode dat dit absoluut niks gee vir die studie van die argitektuurgeskiedenis nie. Wanneer die gebruik van formules deur argitekte van die verlede teoreties bewys kan word, is dit sinvol om oor proporsies te praat, maar dit blyk in die meeste gevalle 'n suiwer spel te wees van diegene wat meet, histories 'n bietjie betekenisvoller in verhouding tot kulture. lus vir wiskunde (Egiptiese piramides of Romeinse akwadukte Nikolajev), en heeltemal sinloos vir die bestudering van Oud-Russiese argitektuur (Ivan Sergeevich Nikolaev het ook 'n boek daaroor geskryf, onder redaksie van K. N. Afanasyev).
Maar die lewensverhaal van die argitek en wetenskaplike Ivan Nikolaev, wat duidelik by die uitstalling in die VKHUTEMAS-galery getoon word, toon baie goed wat die werklike, lewensbelangrike en werklike waarde van proporsionele teorieë is.
Almal weet dat die klassieke (breër historiese style) en die avant-garde vyande is. Hulle kan tydelik versoen, gemeenskaplike grond vind, en een van hierdie punte is die stereometriese klassieke van die Franse rewolusie van Bull en Ledoux, en die tweede is proporsies. Dit het sowel Le Corbusier as die meesters van die Sowjet-avant-garde gevoel, veral wat die klassieke draai betref. Die argitekte van die klassisismes het, hoewel hulle die Goue Seksie gerespekteer het, egter nooit so 'n ingewikkelde en vertakkende wetenskap gemaak uit hul dimensie soos wat die voormalige avant-gardiste dit in Stalin se tyd gemaak het nie.
Eenvoudig gestel, die situasie kan soos volg voorgestel word: as u die versierings van al die versierings ontneem, sal 'n boks op 'n sekere manier bly staan. Oor die algemeen soortgelyk aan die argitektuur van die avant-garde. Toe die avant-garde gevoel het as 'n onverbiddelike vyand en oorwinnaar van die ou style, dit wil sê in die twintigerjare, het hy met 'n fundamentele teenoorgestelde proporsie vorendag gekom om nie eens soos 'gestroopte' klassieke te lyk nie. Toe hulle van bo af eis om die klassieke te doen, het die oorgangsprojekte van die vroeë dertigerjare eerstens nuwe proporsies gekry: vierkantige vensters in plaas van lintvensters, ensovoorts. Die verhoudings is die deel van die klassieke erfenis wat 'n modernistiese argitek op sy geboue kan toepas sonder om die gesig heeltemal te verloor en beskuldig te word van die "misdaad" van ornamente ('n ander ding is dat die stalinistiese tyd geen kompromieë geduld het nie, en almal wat ontwerp het, na oorloë ook ornamente gebruik. Insluitend Nikolaev, sien sy projek van die geboë ingang van die Volgograd-plant, versier met reliëfs. Nou is die reliëfs gestroop, bly slegs boë oor).
Op die een of ander manier is proporsies die kontakpunt van strydende paradigmas, en toe die Sowjet-regering dit nodig gevind het om hierdie paradigmas teen hul koppe te druk, het die bestudering van verhoudings neutrale oorlewingsgebiede geword vir argitekte wat op die voorpunt van die 1920's gebring is. En as hierdie metode die voormalige avant-garde kunstenaars gehelp het om te oorleef of nie mal te word nie, moet dit as baie nuttig erken word. Vanuit 'n alledaagse oogpunt en vanuit die standpunt van die kunsgeskiedenis van die 20ste eeu.
Boonop het Nikolayev sedert die laat 1950's weer teruggekeer na die tema van die 'prom' van die twintigerjare en hy, aangesien hy die rektor van die Moskou-argitektuurinstituut was, waarskynlik een van die inisieerders geword van die tema van die NER ('n nuwe element van hervestiging, wat vervolgens deur AE Gutnov en I. Lezhava hanteer is). Hy laat die skrywer se inenting van die avant-garde 'prom' in die na-oorlogse modernisme. Alhoewel daar erken moet word dat die effek van die enting blykbaar nou beëindig is - in hierdie moderne argitektuur word hierdie erfenis selde en swak gevoel.