Venturi R., Brown D. S., Aizenur S.
Lesse uit Las Vegas: vergete simboliek van argitektoniese vorm /
Per. uit Engels - M.: Strelka Press, 2015. - 212 bl.
ISBN 978-5-906264-36-7
Uit Engels vertaal deur Ivan Tretyakov
Redakteur Sergey Sitar
Historiese en ander presedente: deurstuur na die argitektuur van die verlede.
Historiese simboliek en argitektuur van die modernisme
Die vorms van modernistiese argitektuur is deur argitekte geskep en deur kritici ontleed, hoofsaaklik vanuit die oogpunt van hul waarnemende eienskappe - tot nadeel van hul simboliese betekenisse wat voortspruit uit assosiasie. In die mate waarin moderniste steeds gedwing word om die stelsels van simbole wat ons omgewing deurdring te herken, praat hulle verkieslik oor die devaluasie van hierdie simbole. Maar hoewel modernistiese argitekte dit amper vergeet het, was daar tog 'n historiese presedent vir simbolies-georiënteerde argitektuur, en die ingewikkelde vrae oor ikonografie speel steeds 'n belangrike rol op die gebied van kunsgeskiedenis. Die vroeë moderniste het argitektoniese herinneringe minag. Hulle het eklektisisme en styl as deel van die argitektuurprofessie verwerp - net soos enige vorm van historisme wat dreig om die patos van rewolusie se meerderwaardigheid bo evolusie in hul argitektuur te ondermyn, byna uitsluitlik gebaseer op nuwe tegnologieë. Die tweede generasie modernistiese argitekte het slegs die "organiserende elemente" van die geskiedenis herken, soos Siegfried Gideon dit gestel het, wat die betekenis van die historiese gebou en die aangrensende piazza verminder het tot suiwer vorm en ruimte wat in lig omhul is. Hierdie buitensporige fassinasie met die ruimte as 'n suiwer argitektoniese verskynsel, tipies van argitekte, het veroorsaak dat hulle geboue as vorm beskou, piazzas as ruimte, en grafika en beeldhouwerk as 'n kombinasie van kleur, tekstuur en skaal. Die ensemble het 'n abstraksie geword vir argitekte in dieselfde dekade dat die abstraksie in die skilderkuns gebore is. Die ikonografiese vorms en kleredrag van die argitektuur van die Middeleeue en die Renaissance is in hul oë gereduseer tot 'n veelkleurige tekstuur in diens van die ruimte; die simboliese ingewikkeldheid en semantiese teenstrydigheid van die manieristiese argitektuur is slegs erken en waardeer as formele kompleksiteit en teenstrydigheid; neoklassieke argitektuur was nie lief vir sy romantiese gebruik van assosiasies nie, maar om sy formele eenvoud. Argitekte hou van die agterkant van die 19de-eeuse treinstasies, dit is in werklikheid skure, en hulle verdra slegs hul voorgevel, aangesien hulle dit beskou, hoewel snaakse, maar onvanpaste ontwrigtings van historiese eklektisisme. Die stelsel van simbole wat deur kommersiële kunstenaars van Madison Avenue ontwikkel is, waarop die simboliese atmosfeer van uitgestrekte stede gebaseer is, is nooit erken nie. In die 1950's en 1960's het hierdie "abstrakte ekspressioniste" van moderne argitektuur slegs een dimensie van die tradisionele Europese "stad op 'n heuwel" erken, naamlik die "voetgangerskaal" en die "digtheid van die stedelike lewe" as gevolg van die onderskeie argitektuur. Hierdie siening van middeleeuse stedelikheid het aanleiding gegee tot fantasieë oor megastrukture (of megakulture?), Dit wil sê dieselfde Middeleeuse "stede op 'n heuwel", wat net tegnologies verbeter het, en modernistiese argitekte versterk in hul haat vir motors. Terselfdertyd is die teenstrydige polifonie van tekens en simbole in die Middeleeuse stad op verskillende vlakke van sy persepsie en begrip - in die samestelling van geboue en vierkante - deur die bewussyn van argitekte gefokus op die ruimte. Miskien het hierdie simbole, bo en behalwe die feit dat die inhoud daarvan al vreemd geword het, in omvang en vlak van ingewikkeldheid te veel insig van 'n moderne persoon met sy gewonde gevoelens en ongeduldige lewenstempo vereis. Miskien verklaar dit die paradoksale feit dat die terugkeer na die waardes van ikonografie vir baie argitekte van ons generasie te wyte was aan die sensitiwiteit van popkunstenaars in die vroeë 1960's, asook die ontdekking van 'eende' en 'versierde skure'. op Highway 66: van Rome na Las Vegas, maar andersom, van Las Vegas na Rome.
Katedraal soos 'n eend en 'n skuur
In die ikonografiese sin is die katedraal tegelyk 'n versierde skuur en 'n eend. Die laat-Bisantynse kerk van die Little Metropolis in Athene is absurd as 'n argitektoniese werk. Dit is 'nie-skaal': die klein grootte daarvan stem nie ooreen met die kompleksiteit van die vorm nie - as die vorm natuurlik uitsluitlik deur konstruktiewe logika bepaal moet word, omdat die ruimte in die vierkantige saal sonder die hulp bedek kan word van interne steuners wat die ingewikkelde struktuur van kluise, trommel en koepel ondersteun. As eend is dit egter nie so absurd nie - as 'n eggo van die Griekse dwarskoepelstelsel, konstruktief opgevaar na groot geboue in groot stede, maar hier het dit 'n suiwer simboliese toepassing op die skaal van 'n klein kerkie gekry. En hierdie eend is versier met 'n collageapplikasie gemaak van objet trouvés - bas-reliëfs wat oorgebly het van antieke geboue en ingebou in die nuwe messelwerk, wat 'n taamlike eksplisiete simboliese inhoud behou het. Amiens-katedraal is 'n advertensiebord waaragter die gebou versteek is. Gotiese katedrale is as onsuksesvol beskou in die sin dat hulle 'n 'organiese eenheid' tussen die hoof- en sygevel gehad het. Hierdie onenigheid is egter 'n natuurlike weerspieëling van die interne weerspreking wat inherent is aan 'n komplekse gebou, wat van die kant van die katedraalplein 'n min of meer tweedimensionele skerm vir propaganda is, en van die agterkant 'n gebou wat gehoor gee aan die konstruktiewe wette van messelwerk. Dit is 'n weerspieëling van die teenstrydigheid tussen beeld en funksie, wat dikwels in versierde skure voorkom. (In die geval van 'n katedraal is die agterste skuur ook 'n eend, want dit is in die vorm van 'n kruis.) Die gevels van die groot katedrale in die Ile-de-France-streek is tweedimensionele vlakke op die skaal van die hele gebou; in die boonste vlakke moet hulle in torings verdeel word om met die omliggende landelike landskap in wisselwerking te tree. Maar op die detailvlak is hierdie gevels hele onafhanklike geboue wat die ruimtelike aard van argitektuur simuleer met behulp van die verbeterde driedimensionaliteit van hul reliëfs en beeldhouwerke. Nisse vir standbeelde, soos opgemerk deur Sir John Summerson, is 'n ekstra laag argitektuur binne die argitektuur. Terselfdertyd is die indruk wat die gevel oplewer te danke aan 'n uiters komplekse simboliese en assosiatiewe betekenis, wat nie net deur die edikules self en die standbeelde daarin geproduseer word nie, maar ook deur hul onderlinge rangskikking, wat die volgorde weergee van die geledere van die hemelse hiërargie aan die gevel. In so 'n orkestrasie van boodskappe speel die konnotasie wat moderne argitekte beoefen skaars 'n belangrike rol. Die konfigurasie van die gevel vermom eintlik die drie-skip struktuur wat daaragter weggesteek is, terwyl die portaal en die roosvenster slegs minimale wenke gee van die struktuur van die argitektoniese kompleks binne.
Simboliese evolusie in Las Vegas
Die argitektoniese evolusie van die tipologie van die Gotiese katedraal kan gerekonstrueer word deur die opeenvolging van stilistiese en simboliese veranderings wat gedurende die dekades geleidelik opgegaar het, te ontleed. 'N Soortgelyke evolusie - wat seldsaam is in moderne argitektuur - het die geleentheid om die materiaal van die kommersiële argitektuur van Las Vegas vas te lê en te bestudeer. In Las Vegas pas hierdie evolusie egter in jare in plaas van dekades, wat ten minste die verhoogde gedoe van ons tyd weerspieël, indien nie die algemene kortstondigheid van kommersiële versus godsdienstige boodskap nie. Las Vegas ontwikkel deurgaans na meer wydverspreide en grootskaalse simboliek. In die vyftigerjare was die Golden Nugget Casino in Fremontstraat 'n ortodokse versierde skuur met groot advertensieborde, in wese tipies van die Amerikaanse hoofstraat, lelik en middelmatig. Teen die begin van die 1960's het dit egter een vaste teken geword; die gebou se kissie het feitlik uit die oog verdwyn. Elektrografika is nog aangrypender gemaak - om tred te hou met die kompetisie, en die omvang en konteks van die nuwe dekade, wat selfs kranksinniger en desoriënterender geword het. Die losstaande borde op die strook, soortgelyk aan die torings van San Gimignano, neem ook deurgaans toe. Hulle groei deur sommige borde deur ander te vervang, soos in die Flamingo, Desert Inn of Tropicana, of deur uit te brei, soos in die geval van die Caesers Palace-teken. In laasgenoemde geval is nog een kolom bygevoeg aan die vrystaande fronton "portiek" aan elke kant, elk gekroon met sy eie standbeeld - dit is egter 'n gewaagde besluit, aangesien die probleem self geen presedente het in die hele duisendjarige evolusie nie. van antieke argitektuur.
Renaissance en versierde skuur
Die ikonografie van die Renaissance-argitektuur verskil nie in so 'n openlik propagandistiese karakter as die ikonografie van die argitektuur van die Middeleeue of die argitektuur van die strook nie, alhoewel die dekor, letterlik ontleen aan die leksikon van antieke Romeinse, klassieke argitektuur, sou word 'n effektiewe instrument vir die herlewing van die antieke beskawing. Aangesien die meeste van die Renaissance-dekor die struktuur uitbeeld, dit wil sê, die simbool van die struktuur is, hou hierdie dekor nouer verband met die skuur waaraan dit geheg is as die dekor wat kenmerkend is van die argitektuur van die Middeleeue of die Strook. Die beeld van konstruksie en ruimte in hierdie geval ondersteun eerder as weerspreek konstruksie en ruimte as fisiese stowwe. Pilasters stel 'n stelsel van strukturele bande op die muuroppervlak voor, hoekstene stel die sterkte van die syrande van die muur voor; vertikale profiele - beskerming van horisontale segmente van bo; verroes - ondersteuning van die muur van onder af; getande kroonlys - beskerming van die muuroppervlak teen reënval; horisontale profiele - opeenvolgende verdrukkings van die muurvlak; Laastens beklemtoon die kombinasie van byna al die bogenoemde soorte dekor rondom die portaal die belangrikheid van die ingang. En hoewel sommige van hierdie elemente wel funksioneel is - byvoorbeeld kroonlyste (maar nie pilasters nie) - het hulle almal 'n eksplisiete simboliese betekenis, wat 'n assosiatiewe verband tussen die verfyning van hierdie spesifieke gebou en die glorie van antieke Rome vestig. Maar al die ikonografie van die Renaissance hou geensins verband met die tema van konstruksies nie. Die cartouche bokant die deur is 'n teken. Die barokke gevels van Francesco Borromini is byvoorbeeld besaai met simbole in die vorm van bas-reliëfs - godsdienstig, dinasties en ander. Dit is opmerklik dat Gideon in sy uitstekende ontleding van die gevel van die kerk van San Carlo alle Cuatare Fontane (Borromini) kontrapuntale gelaagdheid, die golwende ritme van die gevel en die fynste besonderhede van vorms en oppervlaktes uitsluitlik as abstrakte elemente van die fasade bespreek. 'n komposisie wat na die buitekant van die straat kyk, sonder om eers die komplekse gelaagdheid van simboliese betekenisse wat dit bevat, te noem. Die Italiaanse palazzo is by uitstek 'n versierde skuur. Twee eeue lank, van Florence tot Rome, was een en dieselfde beplanningskema - in die vorm van 'n suite kamers wat 'n vierkantige, kolonnade kortiel gevorm het, met 'n ingangsopening in die middel van die gevel, drie verdiepings en soms ook mezzanines - dien as 'n permanente basis vir 'n aantal stylistiese en komposisionele oplossings. Dieselfde 'argitektoniese geraamte' is gebruik vir die bou van Palazzo Strozzi, met sy drie verdiepings, wat verskil in die diepte van rustikasie, en vir die konstruksie van Palazzo Rucellai, met sy pseudo-konstruktiewe pilasters van drie verskillende ordes, en vir die Palazzo Farnese, met sy horisontale ritme, wat ontstaan het as gevolg van die teenkanting van versterkte hoeke en 'n ryk versierde sentrale portaal, en uiteindelik vir die Palazzo Odescalchi met sy reuse-orde wat die beeld van een monumentale vloer op drie werklike oppervlaktes lê. Die rede vir die algemeen aanvaarde waardering vir die ontwikkeling van die Italiaanse burgerlike argitektuur vanaf die middel van die 15de tot die middel van die 17de eeu, is dat dit gebaseer was op die beginsel van 'n versierde skuur. Dieselfde beginsel van versiering word verder uitgebrei na ander, nuwer weergawes van die "palazzo" - kommersieel en senza cortili. Die stylobate-gedeelte van die Carson Pirie Scott-afdelingswinkel is versier met gietyster-basreliëfs met blommeversierings, waarvan die fyn detail help om die aandag van kopers op die venstervlak te hou, terwyl die boonste verdiepings slegs die droë konstruktiewe simboliek toon. van die standaardhok, dit wil sê in skerp kontras met die onderste gedeelte van die formele woordeskat. Die standaardskuur van die Howard Jonson-hoë motel lyk meer soos 'n 'doos' in die gees van die 'Radiant City' as 'n palazzo, maar die eerlike simboliek van sy ingang, bedek met iets soos 'n fronton - 'n driehoekige raam geverf in 'n heraldiese oranje kleur - kan gesien word as 'n moderne reïnkarnasie van die antieke fronton en die feodale hekwapen in 'n afgeskaalde verandering wat volg op 'n sprong uit die konteks van 'n Europese stedelike piazza na 'n uitgestrekte voorstad van popkuns.
19de eeuse eklektisisme
Die simboliek van stilistiese eklektisisme in die 19de eeuse argitektuur was in wese funksioneel, hoewel soms nasionalistiese motiewe daarmee gemeng word - 'n voorbeeld is die beroep in Frankryk op die Renaissance van die tyd van Hendrik IV, en in Engeland op die styl van die Tudor-era. Boonop stem elke historiese styl duidelik ooreen met 'n sekere funksionele tipologie. Banke is gebou in die vorm van klassieke basilika's, wat burgerlike verantwoordelikheid en lojaliteit aan tradisie impliseer; die handelsgeboue het soos burgershuise gelyk; die universiteitsgeboue van Oxford en Cambridge het eerder die Gotiese, die klassieke, gekopieër, wat volgens George Howe "die stryd om kennis" en "die fakkel van humanisme deur die donker tye van ekonomiese determinisme" moes simboliseer, terwyl hulle gekies het óf 'loodreg' óf 'dekoratief' Die styl vir Engelse kerke uit die middel van die eeu weerspieël teologiese verdeeldheid tussen die Oxford- en Cambridge-bewegings. 'N Hamburger-vormige hamburger-kiosk is 'n moderne, meer direkte poging om funksie uit te druk deur assosiasie, al is dit vir kommersiële oortuiging eerder as om teologiese subtiliteite te verhelder. Donald Drew Egbert, in sy ontleding van die werke wat in die middel van die 19de eeu vir die Rome-prys by die École de Beauz-ar (hierdie "laer van die slegte ouens") ingedien is, het funksionalisme deur assosiasie die "simboliese manifestasie van funksionalisme" genoem. wat die funksionalisme van die fisiese stof voorafgegaan het, wat later die basis van die modernisme geword het: die beeld het die stof voorafgegaan. Egbert praat ook van die inherente balans in die nuwe geboutipes van die 19de eeu tussen die uitdrukking van funksie deur fisiognomie en die uitdrukking van funksie deur middel van styl. 'N Treinstasie is byvoorbeeld herken aan die aanwesigheid van 'n gietysterlandingstadium en 'n groot horlosie. Hierdie fisiognomiese kenmerke het gekontrasteer met die eksplisiete heraldiese boodskap van die eklektiese Renaissance-wagkamers en ander treinstasies in die voorste sone. Siegfried Gideon noem hierdie subtiel opgevoerde kontras tussen twee sones van dieselfde gebou 'n blatante weerspreking - die negentiende-eeuse 'sensasieverdeling' - omdat hy slegs tegnologie en ruimte in die argitektuur gesien het en die oomblik van simboliese kommunikasie geïgnoreer het.
Modernistiese dekor
Modernistiese argitekte het die agterkant van die gebou in 'n front begin omskep en die simboliek van die skuurkonfigurasie beklemtoon om hul eie argitektoniese woordeskat te skep, terwyl hulle in teorie ontken wat hulle self in die praktyk gedoen het. Hulle het een ding gesê en 'n ander ding gedoen. “Less is more” - nogtans, maar byvoorbeeld, die blootgestelde staal-I-balke wat deur Mies van der Rohe aan die vuurvaste betonkolomme geheg is, is net so dekoratief soos die oorhoofse pilasters op die pilare van Renaissance-geboue of die gekerfde lisensies op die pilare van Gotiese katedrale. (Soos blyk dat 'minder' meer arbeid verg.) Of dit nou bewustelik is of nie, aangesien die Bauhaus oor die Art Deco en dekoratiewe kuns geseëvier het, het modernistiese dekor selde iets anders as argitektuur gesimboliseer. Meer presies, die inhoud daarvan bly hardnekkig ruimtelik en tegnologies. Net soos die Renaissance-woordeskat, dit wil sê die klassieke ordeningstelsel, beklemtoon Mies se konstruktiewe dekor - hoewel dit in stryd is met die spesifieke strukture wat hy versier - in die geheel die argitektoniese betekenis daarvan in die gebou. As die klassieke orde 'die herlewing van die goue era van die Romeinse Ryk' gesimboliseer het, dan simboliseer die moderne I-balk 'die eerlike uitdrukking van moderne tegnologie as 'n element van die ruimte' - of iets dergeliks. Let op, terloops, die tegnologieë wat Mees tot 'n simbool verhef het, was 'modern' tydens die industriële revolusie, en dit is hierdie tegnologieë, en glad nie die werklike elektroniese tegnologieë nie, wat steeds dien as 'n bron van simboliek vir die modernistiese argitektuur. tot vandag toe.
Dekor en binne-ruimte
Misa se oorhoofse I-balke beeld 'n naakte staalstruktuur uit, en as gevolg van so 'n kunsmatige tegniek begin 'n ware vuurvaste raam wat agter die I-balke versteek is - gedwonge lywig en toe - nie so lywig lyk nie. In sy vroeë interieur het Mies dekoratiewe marmer gebruik om die grense van ruimte te definieer. Die panele van marmer of marmeragtige materiaal in die Barcelona-paviljoen, die Three Courtyard House-projek en ander geboue uit dieselfde tydperk is minder embleem as die latere eksterne pilasters, maar die ryk marmerafwerking, gegewe die reputasie van die materiaal as 'n seldsame materiaal, simboliseer duidelik luuksheid …. Alhoewel hierdie skynbare "drywende in die lug" -panele vandag maklik verwar kan word met die abstrakte ekspressionistiese doeke van die vyftigerjare, was dit hul taak om die "vloeibare ruimte" te verwoord en dit binne 'n lineêre staalraamwerk te gee. Die dekor hier staan tot diens van die ruimte. Die beeldhouwerk van Kolbe in die Barcelona-paviljoen dra miskien sekere simboliese assosiasies, maar ook hier dien dit hoofsaaklik as 'n aksent wat rigting aan die ruimte gee; dit beklemtoon slegs - deur middel van kontras - die masjienestetika van die vorms wat dit omring. Die volgende generasie modernistiese argitekte het hierdie kombinasie van leidende panele en beeldhou-aksente omskep in 'n algemene ontwerptegniek vir uitstallings en museumuitstallings, wat impliseer dat elke element inligting- en ruimtelike rigtingfunksies vervul. Vir Mies was hierdie elemente simbolies eerder as informatief; hulle het die kontras tussen die natuurlike en die masjien getoon en die kern van modernistiese argitektuur toegelig deur sy teenkanting met wat dit nie is nie. Nie Mies of sy volgelinge het vorms as simbole gebruik om 'n nie-argitektoniese betekenis oor te dra nie. Sosialistiese realisme in die Mies-paviljoen sou net so ondenkbaar gewees het soos die monumentale skildery van die New Deal-era op die mure van die Klein-Trianon (as 'n mens nie in ag neem dat die plat dak in die twintigerjare reeds 'n simbool van sosialisme op sigself was nie)). In die binneland van die Renaissance-periode is dekor, gekombineer met oorvloedige beligting, ook gebruik om aksente te gee en die ruimte aan te dui. Maar daarin, in teenstelling met die interieurs van Mies, was slegs strukturele elemente dekoratief: rame, profiele, pilasters en architrawe, wat die vorm beklemtoon en die kyker gehelp het om die struktuur van die geslote ruimte te begryp - terwyl die oppervlaktes 'n neutrale konteks bied. Terselfdertyd verberg pilasters, nisse, architrawe en kroonlyste in die maniëristiese villa van Pius V in Rome eerder die ware konfigurasie van die ruimte, of, meer presies, die grens tussen die muur en die kluis vervaag - as gevolg van die feit dat hierdie elemente wat met die muur verband hou, dra skielik oor na die oppervlak van die kluis. In die Bisantynse kerk Martorana op Sisilië is daar geen argitektoniese onduidelikheid of manieristiese onduidelikheid nie. Die beelde oorweldig die ruimte hier volledig, die mosaïekpatroon verberg die vorm waarop dit bo-op mekaar lê. Die ornament bestaan bykans onafhanklik van die mure, pylonne, kolligte, gewelwe en koepels, en is soms botsend met hierdie argitektoniese elemente. Die hoeke is afgerond sodat dit nie in die deurlopende oppervlak van die mosaïek binnedring nie, en die goue agtergrond daarvan versag die meetkunde nog meer - in die dowwe lig, wat net af en toe veral belangrike simbole uit die duister ruk, ontbind die ruimte en draai in 'n amorfe waas. Die vergulde rocailles van die Amalienburg-paviljoen in Nymphenburg doen dieselfde, slegs deur middel van 'n bas-reliëf. 'N Konvekse patroon, soos 'n toegegroeide spinasiebos wat mure en meubels, toebehore en kandelare bedek, word weerspieël in spieëls en kristal, speel in die lig en verdwyn onmiddellik in onbepaalde hoeke van 'n gebou gebuig in plan en deel, verpletter die ruimte tot 'n toestand van amorfe uitstraling. Dit is kenmerkend dat die rokoko-ornament amper niks simboliseer nie en beslis niks voortplant nie. Dit "modder" die ruimte, maar terwyl dit sy abstrakte karakter behou, bly dit in wese argitektonies; terwyl die propaganda-simboliek in die Bisantynse kerk die argitektuur oorheers.
Las Vegas-strook
Die Las Vegas-strook snags, soos die binnekant van die Martorana, is 'n oorweging van simboliese beelde in 'n donker, amorfe ruimte; maar, soos in Amalienburg, is dit meer glans en glans as waas. Enige aanduiding van die konfigurasie van die ruimte of die rigting van die beweging kom van brandende ligte, en nie van vorms wat lig weerkaats nie. Die lig op die strook is altyd direk; die tekens self is die bron daarvan. Dit weerspieël nie die lig van 'n eksterne, soms vermomde bron soos die meeste advertensieborde en modernistiese argitektuur nie. Die outomatiese neonligte op die strook beweeg vinniger as die skittering op die oppervlak van die mosaïek, waarvan die iridesensie geassosieer word met die snelheid van die son of die waarnemer. Die intensiteit van hierdie ligte en hul bewegingsnelheid word verhoog om 'n wyer gebied te dek, om by 'n hoër spoed aan te pas en uiteindelik 'n meer energieke impak te lewer waarop ons persepsie reageer en wat danksy moderne tegnologie bereik kan word. Daarbenewens gee die tempo van ontwikkeling van ons ekonomie 'n ekstra impuls aan hierdie mobiele en maklik vervangbare omgewingsversiering, wat ons buitelugreklame noem. Die boodskappe van argitektuur het vandag verander, maar ondanks hierdie verskil, bly die metodes daarvan dieselfde, en is argitektuur nie meer net '' vaardige, presiese, manjifieke spel van volumes in die lig '' nie. Die strook bedags is 'n heel ander plek, glad nie Bisantynse nie. Die volumes geboue is sigbaar, maar wat visuele impak en simboliese inhoud betref, speel hulle steeds 'n sekondêre rol in vergelyking met tekens. In die ruimte van 'n uitgestrekte stad is daar geen isolasie en oriëntasie wat kenmerkend is van die ruimte van tradisionele stede nie. Die uitgestrekte stad word gekenmerk deur openheid en onsekerheid, en word geïdentifiseer deur punte in die ruimte en patrone op die grond; dit is nie geboue nie, maar tweedimensionele of beeldhoukundige simbole in die ruimte, ingewikkelde konfigurasies, grafies of verteenwoordigend. Deur as simbole, tekens en geboue op te tree, kan 'n ruimte deur sy posisie en rigting gelees word, terwyl beligtingpale, 'n straatnetwerk en 'n parkeerstelsel dit uiteindelik duidelik en bevaarbaar maak. In 'n woonbuurt, die oriëntering van huise in die rigting van die strate, hul stilistiese oplossing as versierde skure, sowel as landskaps- en tuindekorasies: wiele van karavane, posbusse op kettings, straatlampe in koloniale styl en fragmente van tradisionele heinings van dun pale. - dit alles speel dieselfde rol as tekens in 'n kommersiële voorstad die van ruimte-identifiseerders. Net soos die ingewikkelde groep argitektoniese voorwerpe in die Romeinse forum, gee die Strip bedags die indruk van chaos as dit slegs as 'n menigte vorms beskou word, wat die simboliese inhoud daarvan ignoreer. Die Forum, net soos die strook, was 'n landskap van simbole - die betekenis van die lees van die paaie, die simboliek van strukture, sowel as die simboliese reïnkarnasies van geboue wat hier voorheen gelees het, en beeldhouwerke oral geplaas. Uit 'n formele oogpunt was die forum 'n monsteragtige gemors; met die simboliese - 'n ryk mengsel. Die triomfboë in Rome was die prototipe van advertensieborde (mutatis mutandis in terme van skaal, inhoud en snelheid van beweging). Hul argitektoniese dekor, wat pilasters, frontons en caissons ingesluit het, is met behulp van die basreliëftegniek op hulle aangebring en was slegs 'n wenk van die argitektoniese vorm. Hierdie dekor het dieselfde simboliese karakter gehad as die bas-reliëfs wat optogte uitbeeld, asook inskripsies wat meeding om die ruimte op hul oppervlak. Die triomfboë van die Forum van Rome het gelyktydig die rol van reklameborde met 'n spesifieke boodskap gespeel en het die rol gespeel as ruimtelike merkers wat die beweging van optogte in die komplekse stedelike landskap gelei het. Op snelweg 66 verrig reklameborde, wat in rye staan met dieselfde hoek as die verkeersvloei, op gelyke afstande van mekaar en vanaf die pad, 'n soortgelyke ruimtelike funksie. As die helderste, skoonste en mees versorgde elemente van die industriële voorstedelike gebied, versier reklameborde nie net die onooglike landskap nie, maar veredel dit ook. Soos die begrafnisstrukture langs die Appian Way (weereens mutatis mutandis in terme van skaal), wys hulle die weg oor die uitgestrekte wydtes anderkant die woonbuurt. Maar hoe dit ook al sy, hierdie ruimtelike-navigasie funksies van hul vorm, ligging en oriëntasie is sekondêr in vergelyking met die suiwer simboliese funksie. Tanya-advertensies, wat die kyker beïnvloed deur grafika en anatomiese besonderhede vertoon, sowel as monumentale advertensies vir die oorwinnings van keiser Konstantyn, beïnvloed deur inskripsies en basreliëfs in steen gekerf, speel 'n belangriker rol op die pad as as 'n ruimte-identifiseerder.
Uitgestrekte stad en megastruktuur
Stedelike verskynsels soos 'lelike en middelmatige argitektuur' en 'versierde skuur' is nader aan die tipologie van 'n uitgestrekte stad as aan die tipologie van megastruktuur. Ons het reeds gepraat oor hoe kommersiële volksargitektuur vir ons 'n lewende bron van ontwaking geword het, wat ons draai na simboliek in argitektuur bepaal het. In ons Las Vegas-studie het ons die triomf van simbole-in-ruimte oor vorms-in-ruimte beskryf teen die agtergrond van 'n wrede motorlandskap van lang afstande en hoë snelhede, waar die subtiliteite van suiwer argitektoniese ruimte reeds ontwykend is. Maar die simboliek van die uitgestrekte stad lê nie net in die radikale kommunikasievermoë van die kommersiële strook langs die pad ('n versierde skuur of eend nie), maar ook in die residensiële argitektuur. Ondanks die feit dat die plaashuis - meervlakkig of van 'n ander soort - in sy ruimtelike opset slegs enkele eenvoudige standaardskemas volg, is dit aan die buitekant versier met 'n baie uiteenlopende, hoewel altyd kontekstuele palet van middele, wat elemente van baie kombineer style: koloniaal, New Orleans, regentskap, Frans-provinsiale, westerse styl, modernisme en ander. Lae woongebiede met landskapsontwerp - veral in die suidweste - is dieselfde versierde afdakke, waarvan die voetpaaie binne, net soos in motels, van die pad af geleë is, naby dit geleë is. 'N Vergelyking van die kenmerke van 'n uitgestrekte stad en 'n megastruktuur kan gevind word in Tabel 2. Die beeld van 'n uitgestrekte stad is die resultaat van 'n proses. In hierdie sin is hierdie beeld volledig ondergeskik aan die kanon van modernistiese argitektuur, wat vereis dat vorm ontstaan as 'n uitdrukking van funksie, konstruksie en konstruksiemetodes, dit wil sê dit volg organies uit die skeppingsproses. Inteendeel, die megastruktuur vir ons tyd is 'n verwringende ingryping in die natuurlike proses van stadsontwikkeling, wat onder andere uitgevoer word ter wille van die skep van 'n sekere beeld. Moderne argitekte weerspreek hulself as hulle terselfdertyd funksionalisme en die tipologie van megastruktuur ondersteun. Hulle kan nie Streep se beeld van 'n stad in proses herken nie, want enersyds is hierdie beeld vir hulle te bekend, en andersyds is dit anders as wat hulle geleer is om aanvaarbaar te beskou.
