In die middel van Maart het dit bekend geword dat die projek "Studio 44", wat die kompetisie vir die konsep van die Museum of Science and Technology in Tomsk gewen het, deur die Goewerneur goedgekeur is en daar is rede om te hoop dat dit een van die skaars, indien nie die enigste projek in Rusland wat geïmplementeer word as 'n wenner. argitektoniese kompetisie. Ons het die projek weereens ontleed en in die komende dae beplan ons om te praat oor ander voorstelle van die tweede fase van die kompetisie: die projek van A. Asadov se buro en drie ander finaliste. ***
Nikita Yavein se projek wat die kompetisie gewen het, verskil radikaal van alle ander voorstelle in die finale ronde. Opsommend kan 'n mens sê dat die tema futuristiese hoëtegnologie, tegnopark en gevorderde tegnologie in ander projekte sterker is. Hul sleutelwoorde en konteks is fantastiese, lineêre vordering.
Die Studio 44-projek is ook nie vreemd vir tegnogene beelde nie, maar hier word dit anders gelees, die sleutelwoord is museum, konteks is geskiedenis. In die boonste vlakke is ongeveer twee derdes van die museum hout, wat op sigself verbasend is; beton en baksteen kom slegs in die onderste "kelderverdieping" voor. Tweedens, en dit is belangriker, word daar in die beskrywing van die skrywer baie moontlike historiese en kontekstuele konnotasies gelys, sodat u niks hoef te raai nie; u kan parallelle met die teks in die projek lees en vind, of nie. Die oudste laag analogieë: ploeë - skepe met boogskutters en kosakke wat Boris Godunov in 1604 gestuur het om die plaaslike Eushta-Tatare te beskerm teen die naburige Yenisei Kirghiz - in ruil vir die aansluiting by die struktuur, natuurlik - en 'n fort-fort, onmiddellik gebou by aankoms en eers dien vir die verdediging, en dan vir die plasing van ballinge, per slot van rekening, Siberië. Hier, na die skepe en die gevangenis, is daar ook gulbishcha-galerye - houtbalkonne wat in die 17de eeu in torings en kerke sou wees, noem argitekte dit spesiaal en afsonderlik. Die volgende Tomsk is 'n provinsiale stad, opgebou volgens 'n gereelde plan met huise met houtkamers op klipkelders, 'n belangrike, ryk stad, hoewel 'n dief soveel dat slim Mikhail Mikhailovich Speransky gedink het om 'almal hier op te hang'. Verdere chronologies word die triomfboog en paviljoen gebou vir die koms van die Tsarewitsj, die toekomstige Nikolaas II, chronologies, en die laaste stap van die prehistorie is die handwerk- en industriële tentoonstelling van 1923 in Moskou, op die terrein van Gorky Park.
Meer as driehonderd jaar val binne die reeks parallelle, en hierdie historiese stratifikasie, benydenswaardig vir sy diepte en noukeurigheid, word onmiddellik een van die belangrikste kenmerke van die projek. Ek wil dit op sy eie interpreteer. Dit is 'n nuwe vlak van houding teenoor die konteks, diep indringend, trek, en versamel alle moontlike, kulturele en nie soveel waardes in sy mandjie nie. 'N Soort semantiese argeologie: dit is hoe 'n hersteller skoonmaak, laag vir laag verwyder en alles regmaak. Maar hier is dit ook belangrik dat die lae nie heeltemal verwyder word nie, niemand gaan direk na die "gevangenis" nie, die feit dat gelaagdheid, die veelheid van toespelings is, is baie belangriker. Die aanwesigheid van 'n aktiewe parallelle teks, wat êrens verklaar en êrens doelbewus verwar, maar in elk geval dien as 'n volwaardige, noodsaaklike deel van die werk, lyk soos die konseptualisme van die tagtigerjare en sy gunsteling verskeidenheid - "papierargitektuur", net aangesien die hele kompleks van assosiasies lyk soos baie verlamde, deurskynende tekeninge wat op mekaar geplaas is. Alles skyn op een of ander manier, groei deur mekaar, beide spekulatief en visueel, en vorm twee "tagwolke": die een konseptueel, waar die ploegskare, galerye, gulbis, die keiser, die goewerneur en die ander visueel is, en hulle optree ongeveer dieselfde - hulle gee nie antwoorde nie, maar trek net in gedagte, ontlok soektogte, stel raaisels op - en wat is vir 'n wetenskaplike interessanter as om raaisels op te los; hier het die argitekte ook 'n rebus bygevoeg. En nog twee "wolke", konseptueel en visueel, werk op een of ander manier met mekaar in wisselwerking.
Wat plastisiteit betref, is die laaste analogieë wat die outeurs van die projek noem, met die handwerkuitstalling van 1923, die belangrikste, die ooreenkoms is duidelik, u kan die besonderhede oorweeg en vergelyk. Die ooreenkoms met die ensemble van die beroemde uitstalling is voor die hand liggend, direkte aanhalings word vinnig herken: fasettorings met 'n eksterne diagonale draaibank hou verband
die paviljoen van die Moskouse stadsbank, lang houtrandstukke met 'n deurlatende raam-sigsakkievul van vlak frontons word op dieselfde plek aangetref; in die gebou van die hoofpaviljoen wat deur Zholtovsky ontwerp is, kan 'n groot, gefassineerde volume agter die agterkant van die portiek gesien word - dieselfde tegniek word die belangrikste in die oplossing van die einde van die museumgebou. Benewens hierdie basiese aanhalings, is daar bakenaanhalings wat die ooreenkomste verskerp: 'n windpomp, 'n tralietoring. Die tentoonstelling het bestaan uit paviljoene en het 'n veel groter gebied beslaan. Die museum is 'n enkele gebou, op 'n streng saal, en tog oorvleuel hul silhoeëtte duidelik. Die museum is soos 'n uitstalling op dieselfde manier as die Jerusalem-muur van die Nikolo-Ugreshsky-klooster naby Moskou, sonder dat dit 'n middeleeuse stad is. Selfs die ligging is verbasend dieselfde - die museum, soos in die verlede en die gebied van die uitstalling, strek tussen die damme en die rivier.
Die aanhaling word dus op alle moontlike wyse deur die outeurs beklemtoon en is beslis opvallend. Dit skep 'n addisionele plotstruktuur in die projek wat tot nadenke lei. Waarom hierdie spesifieke uitstalling?
Die argitektuur van groot industriële uitstallings in die algemeen is 'n besondere ding, as gevolg van tydelikheid en vryheid van uitstallingstrukture, is daar baie eksperimente daarop uitgewerk. Die taal van die argitektuur van die paviljoene laat baie toe, en die ooreenkoms van die uitstallingsfunksie maak dit boonop logies vir die museum. Kortom, daar is niks verbasends in die feit dat die uitstalling as prototipe gekies is nie.
Daarbenewens word die handwerk- en industriële tentoonstelling van 1923 welverdiend beskou as 'n katalisator vir die vorming van die Russiese avant-garde. Die eerste Sowjet-tentoonstelling van prestasies, 'n poging tot selfidentifisering van die werkers- en boerenstaat en 'n instrument vir massapropaganda - maar nog nie pretensieus en bevrore nie, in teenstelling met die daaropvolgende All-Union Agricultural Exhibitions en VDNKh, maar volledig van opregte soeke na vorms en temas in 'n poging om jouself te verwesenlik. Shchusev het die uitstalling argitektonies genoem en gesê dat geslagte argitekte daaruit sal leer. Maar die Nepman-uitstalling was lankal half vergete, en 'n paar jaar gelede het Garage in the Park of Culture, wat sy paviljoen deur Shigeru Bana oopgemaak het, die park aan sy wortels herinner. Die paviljoene van die 1923-uitstalling was buitengewoon uiteenlopend: van die passiewe Oosterse Azerbeidjan en Turkestan tot die vooruitstrewende "Makhorka" van Melnikov, van ingenieursstrukture van hout, soos die voetgangerbrug oor die Tuinring, tot Zholtovsky se gratis besinning oor die temas van die klassieke - hy het die kern van die uitstalling gebou: dubbele boog van die ingang, "Main House", Mechanical Engineering Pavilion.
Kollegas het Zholtovsky berispe oor sy verbintenis met klassieke vorms, omdat hul onvoldoende ontbinding in konstruksies, aangesien dit nou Nikita Yavein kan wees, veroordeel word vir te presiese aanhaling. Nie voor of na die klassieke Zholtovsky het egter so 'n gratis interpretasie gekry nie. Of hy swig voor die sjarme van die eerste Sowjet-trekker, of as hy die langdurige besonderhede van ligte tydelike strukture volg, weef hy met vrymoedigheid klassieke boë en frontons in 'n ligte raam, wat die effek van deurlaatbare tralies verhoog, en nie veral vir dekoratiewe besonderhede verruil nie. Raamstrukture pronk met ingewikkelde strukture en draai dit van binne af soos 'n kersjas. Die skaduwees van herkenbare vorms, as gevolg van 'n mate van regverdigheid, interaksie makliker met mekaar, en vorm 'n nuwe, buigsame en, veral belangrik, allooi verdraagsaam vir bevrugtings.
Dit is hierdie taal wat Nikita Yavein vir sy museum gebruik, en na my mening praat ons hier nie van die reproduksie van fragmente nie, maar van die aanneming, en miskien selfs van die herlewing van die argitektoniese taal, wat op 'n tyd 'n belangrike rol gespeel het. rol, maar is relatief vinnig vergete, vervang deur propaganda van 'n meer monumentale aard en hieruit is dit nie tot die einde "uitgewerk" nie. Die outeurs van die Tomsk-projek beoog om hierdie taal te laat herleef, en beklemtoon die waardevolle eienskappe en vermoëns daarvan.
Die belangrikste voordeel daarvan is die hoë aanpasbaarheid, die vermoë om heel verskillende onderwerpe op te neem sonder om die geheel te beskadig. Deursigtige, gelaagde strukture is soortgelyk aan Meyerhold se verhoogkonstruksies, hulle is oor die algemeen soortgelyk aan teaterkuns, hulle kan verskillende betekenisse dra, en argitekte gebruik hierdie verdraagsaamheid en spuit baie van die verhale wat aan die begin gelys is, in die beeld in. Die gange wat oor die pad na die rivier lei, herinner aan die skepe wat vierhonderd jaar gelede op die oewer van die Tomrivier geland het - nou verskyn die denkbeeldige "skip" van die museum soos 'n Bybelse ark op die land na die vloed.
En as dit my nie misgis met die skeepstema nie, was dit nie baie goed op die All-Union Agricultural Exhibition nie, dan vind ons die tweede Middeleeuse tema wat deur Nikita Yavein verklaar is - die vesting-vesting, daar heeltemal. Die sentrale deel van die 1923-uitstalling, geteken deur Zholtovsky, Kokorin, Collie, is gestileer met Art Nouveau-middele soos 'n houtvesting. 'N "Russiese stad" is naby die Garden Ring gebou - torings in die hoeke, voor die ingang en by
brug - dit sou baie geskik wees vir 'n versiering van een of ander film oor die Serpent-Gorynych, hoewel dit nie letterlik soos 'n Russiese houtvesting gelyk het nie, soos ons dit nou voorstel danksy die historikus Anatoly Kirpichnikov. Op die een of ander manier was dit 'n integrale beeld wat Zholtovsky direk uit die vorige era geneem het deur sy "nasionaliteit" te gebruik en dit in 'n mate te laat herleef met die vryheid van oop strukture, en dit op die tentoonstelling geplaas het. Al hierdie dinge word gebruik in sy projek deur Nikita Yavein, net die torings van die dekoratiewe 'gevangenis' staan in 'n ry en vorm 'n museum-suite.
Die plastiekkuns van die handwerkuitstalling is ook interessant omdat dit baie van die houtargitektuur van Art Nouveau afkomstig is: uiterlike rame, ornamentele rye diagonale planke en selfs die deursigtigheid van die strukture, goed uitgewerk in die pseudo-Russiese en eenvoudig romantiese kamers en stoepe van somerhuisies uit die periode van vernietiging van die kersietuin. Met die versiering van die dekor, maar sonder om die kortstondigheid daarvan te verloor, kon hierdie weergawe van houtargitektuur die klassieke fronton en randstuk met industriële verenigings kombineer - en die torings lyk natuurlik veral soos 'n fabriek, 'n monument - herinnering aan die rivierbedryf. Die tralies, waarvan die gebou amper op dieselfde manier as die Pompidou-museum gemaak is - van pype, blyk 'n soort retro-houttegnologie te wees, en almal lei ons na die gewilde filmgenre van steam-punk, net hier in plaas van moere, boute en klinknaels is daar houtbalke en vulsel.
Die neo-Russiese tema in die houtkamers was egter een van die belangrikste - en hier is dit inheems, die skrywers beklemtoon veral dat die prototipe van die geglazide gange wat langs die lang mure buite strek en 'n alternatiewe weg vorm vir besoekers binne die suite was 'gulbische galerye' uit Russiese kerke XVII-XVIII eeue. Intussen was gulbisches 'n belangrike deel van die antieke Russiese lewe, en galerye is 'n Italiaanse, suidelike innovasie. Die middeleeuse hulpbron in die galerye word dus nie baie gevoel nie - alhoewel die idee van die skrywer op sigself interessant is - maar die ooreenkoms tussen die galerye en die somerhuisie van die Silwer Era is bekoorlik, en dit verleen baie warmte aan die museum, wat kan die fabrieksnote balanseer.
Hout Art Nouveau is op die ontvangsvlak aanwesig, maar die beeld van 'n 18de-eeuse meenthuis met die eerste klipvloer lyk asof dit opgehang is op die raamwerk van gevormde 'kraglyne': groot blokke Siklopiese baksteen, waar die gewrigte is gevul met glas en gloei snags, verander in nou vensters, amper skuiwergate, wat aan die stad en die vesting herinner. En hier is dit weer nodig om terug te keer na die All-Union Agricultural Exhibition of Zholtovsky: dit was hy wat getoon het hoe maklik die avant-garde vryskut die boog-frontons van die nuwe era kan kombineer met Middeleeuse torings en gulbisches.
Dit is interessant dat Nikita Yavein, afhanklik van die plastisiteit wat Zholtovsky uitgevind het en 'n omtrek met frontone vir die basisvolume gebruik, die konstruktivistiese tema doelbewus versterk en dit in 'n reeks semantiese assosiasies plaas, naamlik om die toring te vergelyk. -gange tot eenvoudige geometriese figure van Malevich: van 'n vierkant tot 'n kenmerkende gelykpuntige kruis. Hierdie kruis het ook baie interessante dinge, miskien is dit een van die sleutels om die projek te ontrafel. Ons onthou dat die avant-garde meesters nie voortdurend besig was om die verlede te ontken nie; hulle het nog steeds gestreef om dit soos ikone van verdonkerde vernis te reinig, om sekere waarhede te vind wat deur tolke bedomp was. Malevich se kruis is 'n poging om 'n draadjie tot in die vyftiende in die 19de eeu te strek, om daar iets werklik of selfs die moeite werd te vind. Daar is 'n gevoel dat die outeurs van die museum in Tomsk 'n poging aangewend het om die sleutel, wat deur die avant-garde uitgedink is, te gebruik, maar nie ten volle gebruik nie, om hul eie weergawe van die historiese konteks te open. Hulle het die baie avant-garde gekies wat die klassieke nie ontken nie en belangstel in antieke Russiese wortels.
Daarbenewens is hout self 'n interessante, maar ingewikkelde materiaal in die 20ste eeu - met 'n pynlike geskiedenis, omdat dit eintlik om brandveiligheidsredes verbied is, en Russiese stede met betondose herbou het, sodat hulle heeltemal of byna heeltemal opgehou het om hout te wees.. Om aan te bied om 'n museum uit hout te bou, al is dit op 'n betonvloer, is vet. Maar dit is moeilik om die regte beeld van 'n boom te vind, want nou is daar ongeveer vyf paaie en almal is te afgesaag. Al begin ons by die hout Tomsk van honderd of tweehonderd jaar gelede, kan nie 'n houthuis of 'n houtkamer 'n prototipe wees nie. In die moderne boom heers verskeie rigtings (as u nie die hutte so eerlik terugvat nie): die eenvoud van die Skandinawiese huis; gordelroos bioniese slange; vet geribde rame vir gimnasiums en lughawens, waarin hout suksesvol met metaal meeding, is die direkte erfgename van die groot spanraamboë van die vroeë 20ste eeu.
Natuurlik is die tegnieke van die 1923-uitstalling in die Moskouse neo-afdeling van die 2000's gebruik, maar selde, eerder sporadies; baie minder algemeen as hoekbalkons en bandvensters. Nikita Yavein tree meer vrymoedig op in die Tomsk-museum, byna verklarend: hy probeer die stilistiek van die tyd van die vorming van die argitektoniese avant-garde laat herleef, om sy gelukkige, deels teatrale vermoë te gebruik om betekenisse op te neem. Dit het regtig geblyk - 'n wonderlike ontwerp, soortgelyk aan 'n houtmeganisme, 'n soort stoomboot, 'n herinnering aan 'n era toe drome van tegnologiese vooruitgang, wat nou so effens naïef lyk, baie mense werklik geïnspireer het. Dit is 'n baie gepaste posisie vir 'n museum vir tegnologie.
