“… Ons ry stadig verby 'n klein oopte, vyftig tree breed, en in die middel daarvan sien ek 'n prentjie wat my tot in die diepste ruk geskud het. In die oopte staan 'n groot trop honde, groot en klein, rooi, wit en swart. Die honde was bekommerd en skaam. Een klein geel hondjie het in die sneeu gelê. 'N Groot swart hond is aan die kant geskeur en geblaf, maar die hele tyd onder die skare van die skare gehou. En in die middel staan 'n groot, somber wolf. Wolf? Hy het vir my soos 'n leeu gelyk. Hy het alleen gestaan - vasberade, kalm, met 'n borsel en styf gespreide bene - en hier en daar gekyk, gereed om in alle rigtings aan te val. '
E. Seton-Thompson. Winnipeg wolf
In die middel van die burgerlike agbare Karlovy Vary, styg 'n modernistiese kolos van beton, glas en staal. Die omvang en voorkoms daarvan het niks met die bont burger omgewing te doen nie, maar hulle oorweldig dit ook nie - hy is net 'n vreemdeling, 'n vreemdeling met 'n verblyfpermit '. Met die kenmerkende voorkoms van die gebou kan u die tyd van die bou daarvan akkuraat bepaal - die draai van die sestiger-sewentigerjare. Soos die meeste van sy eweknieë, word die Thermal kongressentrum en hotelkompleks bedreig - indien nie gesloop nie, dan is dit ten minste 'n groot opknapping, belaai met ernstige verwringing van die oorspronklike voorkoms. Die tyd toe die Thermal gebou is en die streng brutale argitektuur, wek baie min mense warm gevoelens - inwoners sowel as besoekers.
Aan die ander kant waardeer kunskritici hierdie gebou, waarvan die artistieke meriete nie opvallend is nie, maar deur 'n ervare oog gelees word. Hoewel Thermal eers in die middel van die 1970's geopen is, is dit nie die beste jare in die geskiedenis van die land nie - dit is die produk van 'n ander, vroeër en gelukkiger tyd, wat Tsjeggiese navorsers die 'goue era' van die Tsjeggo-Slowaakse argitektuur noem. Van buite word dit beskou as 'n mate van oordrywing, wat verklaar kan word deur nostalgie vir die Praagse lente. Daardie era het ooreenkomste met ons Silver Age - 'n kulturele oplewing wat in 'n ramp geëindig het. Die sestigerjare van die twintigste eeu hou egter op een of ander manier nie verband met silwer nie - eerder met titanium. Daarom sal dit meer gepas wees om hierdie keer die Titanium-era te noem, veral omdat dit ook sy eie titane gehad het.
In die Sowjet-tyd was die afkorting 'Tsjeggo-Slowakye' (die naam van die land sedert 1960) ietwat misleidend: Tsjeggo-Slowakye was 'n ander unie-republiek. En hoewel dit glad nie die geval was nie (selfs gedurende die jare van stagnasie, was daar sekere sosiale en selfs meer kulturele verskille tussen die lande), het die ontwikkeling van die Tsjeggo-Slowaakse argitektuur in sy geheel 'n parallelle loop van die Sowjet-een gevolg. In die tussenoorlogse jare kon Tsjeggo-Slowakye trots wees op 'n sterk modernistiese skool, maar die oorlog en die diep stalinistiese "bevriesing" wat gevolg het na 'n kort "tussenspel" het die land uit die wêreld se kulturele konteks geslaan. In teenstelling met die metropool het die stalinisme volgens die Tsjeggo-Slowaakse model nie voortreflike werke opgelewer nie: die werk in die genre van 'die bemeestering van die klassieke erfenis', wat in die Tsjeggo-Slowaakse Republiek 'sosialistiese realisme' (of afgekort 'Sorel' genoem), was duidelik gedwing. Daarom was die oorgang na modernisme, wat deur Moskou goedgekeur is, baie minder pynlik en natuurliker as in die USSR.
Op dieselfde tyd, in die veertiger- en vyftigerjare, het die generasie vooraanstaande argitekte daarin geslaag om byna heeltemal te verander. Mense wat kort voor of na die oorlog 'n diploma ontvang het, het na vore gekom. Daarom was die "ontdooiing" wat deur die Moskouse winde gebring is en uiteindelik in die Praagse lente geëindig het, soos in die Sowjetunie, nie soseer die tyd van die herlewing van die vooroorlogse modernisme nie, as die skepping van 'n nuwe, grootliks gebaseer op die "invoer" van idees uit die destydse argitektoniese hoofstroom (van wyle Le Corbusier en Mies van der Rohe tot nie-rutaliste, metaboliste, ens.).
Vanweë historiese omstandighede (soos ons onthou, is die Praagse lente gevolg deur 'n nuwe, hoewel nie so diep nie, maar tog 'n langdurige bevriesing, genaamd 'normalisering'), was dit hierdie generasie wat bestem was om die merkbaarste merk op die argitektuur van die sosialistiese Tsjeggo-Slowakye.
Die liberalisering van die regime in die vroeë 1960's het baie professionele mense in staat gestel om groot staatsontwerpinstellings en private buro's te verlaat om suksesvol mee te ding. Die bevryding van die diktatorskap van die staat en die ontwikkelde mededingingspraktyk het bygedra tot die ontstaan van 'n indrukwekkende aantal oorspronklike geboue, waaronder voorwerpe van wêreldgehalte. Die meeste van hulle is geskep deur die 40-jarige generasie, waarvan Karel Prager, Vladimir Dedechek, Karel Filsak, die eggenote van Shrameki en vele ander die belangrikste was. Terselfdertyd was die argitektoniese sentrums nie net Praag, Brno en Bratislava nie, maar ook 'n klein Liberec, waar Karel Gubachek en die SIAL-groep gewerk het, die skeppers van een van die opvallendste werke van die Tsjeggo-Slowaakse argitektuur - die toring op die berg Ested.
Hierdie generasie het ook die eggenote Vladimir (1920–1990) en Vera (gebore in 1927), die Makhonins, ingesluit, die skrywers van die Karlovy Vary Thermal. Hierdie paartjie word verkeerdelik beskou as Sowjet-argitekte wat vir Tsjeggo-Slowakye ontwerp het, maar hulle het niks met die USSR te doen gehad nie. Die van van Vladimir, wat in Praag gebore is in die familie van die ekonoom Konstantin Makhonin, wat tydens die burgeroorlog uit Rusland gevlug het, is misleidend.
Die eerste stappe in die loopbaan van argitekte is geassosieer met die "Sorela" (die projek van die Central House of the Army in Praag in die vorm van 'n stalinistiese wolkekrabber, 1953-1954), en daarna is die oorgang van neoklassisisme na modernisme gevolg. (Kultuurpaleis in Jihlava, projek 1956, implementering 1961). Die sestigerjare is die suksesvolste in die werk van die Makhonins. Hulle het verskeie kompetisies gewen vir groot openbare geboue (die kompleks in Karlovy Vary (1964), die Huis van die Kultuur van die Lewe (1968) en die Kotva-afdelingswinkel (1970) in Praag, die Tsjeggo-Slowaakse ambassade in Berlyn (1970)). in die volgende dekade geïmplementeer. Dit was in die 1960's dat die Makhonins 'n oorspronklike persoonlike styl ontwikkel het: as 'n sekere invloed van die Tange en die Smithsons (en deur hulle Misa) in die Thermal-projek gevoel word, dan is die House of Culture of Life en Kotva heeltemal onafhanklike werke..
Die kreatiewe oplewing eindig met die verspreiding van die Praagse lente en 'normalisering'. Privaat praktyk in Tsjeggo-Slowakye is nie meer moontlik nie; argitekte moet terugkeer na staatsontwerpinstellings. Die weiering om 'n brief te onderteken waarin die instelling van troepe goedgekeur word, ontneem die Makhonins die reg om aan kompetisies deel te neem, wat die omvang van hul aktiwiteite beperk tot die voltooiing van hul eie projekte wat voorheen begin is en die implementering van die instituut se "roetine". Hulle werke word nie gepubliseer nie, en as iets in druk kom (soos byvoorbeeld in die 12de bundel van die "Algemene geskiedenis van argitektuur"), sonder om die outeurskap te noem.
Die lot van die Makhonin-geboue het relatief goed geblyk. Almal het dit oorleef en word vir die doel gebruik, hoewel die interieurs van die skrywer gedeeltelik verlore gegaan het. Thermal is in die grootste risikosone, wat nie die status van 'n argitektoniese monument het nie. Daarom kan dit gedeeltelik uitverkoop word en gerekonstrueer word sonder om die oorspronklike voorkoms en binnenshuise versiering te behou. Boonop is dit nie die mees geliefde gebou in die stad nie: die meeste inwoners beskou dit nie as 'n kulturele waarde nie. Nietemin speel die kompleks 'n belangrike funksie - dit is nie net 'n groot hotel wat wins maak nie, maar ook die hoofwerf van die gesogte filmfees, waarvoor dit in werklikheid gebou is.
Die idee om hierdie struktuur te bou, is nie net deur pragmatiese oorwegings (die behoefte om talle feesgaste te akkommodeer nie) gedikteer - dit moes 'n nuwe simbool van Karlovy Vary skep. Die taak is met die eerste oogopslag onverwags, aangesien die stad se kenmerk die oordfunksie en die skilderagtige natuurlike omgewing was en bly. Wat die etniese samestelling betref, was dit tot 1945 meer 'n Duitse as 'n Tsjeggiese nedersetting, wat in die wêreld as Karlsbad bekend gestaan het. Die Tsjeggiese naam was eers amptelik, en selfs toe eers sedert 1918. Dit word oor die algemeen eers gebruik na die deportasie van die Sudeten-Duitsers en die hervestiging van Tsjegge en Slowake in hul plek, wat hulle in 'n vreemde stad moes vestig. Hierdie stad het 'n nuwe simbool nodig gehad. Daarom moes die beplande grootskaalse konstruksie in die sentrum van Karlovy Vary 'n driedubbele semantiese las dra, wat Tsjeggo-Slowakye, modern (tegnologies gevorderd) en sosialisties, verpersoonlik.
Die ou deel van Karlovy Vary, wat tydens die oorlog feitlik nie beskadig is nie, is baie dig gebou. Dit is 'n lang kronkelende gebou wat die kloof van die Tepla-rivier vul en die omliggende berge beklim. Gevolglik was daar geen gratis erwe vir die bou van 'n groot kompleks in die sentrum nie, en om buite te bou, sou die aansien van die voorwerp verminder. Daarom is 'n hele kwart van die historiese geboue van Chebskayastraat, op die grens van die oordgebied en die kommersiële en sakegebied, opgeoffer.
Alhoewel Karlovy Vary sy geskiedenis uit die XIV eeu dateer, is die ensemble van die historiese sentrum in sy huidige vorm gevorm teen die draai van die XIX-XX eeue. Le Corbusier gee 'n taamlike akkurate, alhoewel bytende, beoordeling van die argitektuur, wat die stedelike ontwikkeling vergelyk met 'n "parade" van koeke in 'n winkelvenster. Om die analogie voort te sit, is die Thermal 'n koffiemasjien wat spog met cannoli, meringue en godsdiens.
Die terrein wat vir konstruksie opgeruim is, was 'n groot terras tussen die rivieroewer en die steil, byna pure helling van die berg. Die Makhonins, wie se projek die kompetisie gewen het, het dit op 'n oorspronklike manier geklop en die kompleks in twee dele (groot en klein) verdeel en in die ruimte versprei. Hieronder het hulle die hoof-, groter blok van die hotel- en kongresentrum gemerk, en op die berg - sy "tak" in die vorm van 'n paviljoen van drie verdiepings met 'n kafee, 'n buite-swembad en 'n terras met panoramiese uitsigte oor die stad. Danksy hierdie versplintering van die struktuur en die "porositeit" van die meeste van die geveloppervlaktes, pas Thermal op al sy klein skaal in die algemeen goed in die omgewing. Die "inplanting" is aansienlik versag deur die natuurlike omgewing, wat nie net teenwoordig is nie, maar die stad oorheers.
Die volumetriese-ruimtelike opset van die rivierdeel van die kompleks is gebaseer op die gewildste argetipe van die na-oorlogse modernisme - “Liver House” van G. Banshaft / SOM, “tower on the stilobate”. Daar is hotelkamers in die vertikale volume, openbare funksies (saal, konferensielokale, winkels, kafees, voorportaal, ens.) In die stilobat, en ondergrondse parkeerplek met 'n motordiens. Terselfdertyd het die uiterlike voorkoms van die gebou ander prototipes wat verskil van die "Leaver House": eerstens die vroeë, "Misov" -wreedheid van die Smithsonians en die geboue van Tange in die 1950's. Struktuurstruktuur - staalraam, gevels van glas en gewapende betonpanele. Ten tyde van die ontwerp van Thermal is die abstrakte argitektuur van glasprisma's uit die 1950's. (The Leaver House, Jacobsen se SAS-hotel of die tegniese sentrum van General Motors van Saarinen Jr.) het reeds die toneel in Tsjeggo-Slowakye geslaag (die opvallendste verklaring oor hierdie onderwerp - die Instituut vir Molekulêre Chemie in Praag in 1962 - behoort aan Karel Prager). Geboue het meer kompleks geword in samestelling en struktureel ekspressief. By Thermal word konstruksie en materiale nie net "eerlik geopenbaar" volgens die beginsels van nie-rutaliste en Mies van der Rohe (Illinois Institute of Technology in Chicago) nie, maar ook esteties verwoord. Soos in Crown Hall en Mees se Seagram, speel die staalraam nie net 'n utilitaristiese nie, maar ewe estetiese rol. Beton word as bekledingsmateriaal gebruik - die plastiese eienskappe laat vaar, en die skrywers demonstreer die vervaardigbaarheid van hul argitektuur, d.w.s. hoë vlak van nasionale boukultuur.
Die stilobaat het 'n uitgesproke tweedelige struktuur: oop terrasse, beklemtoon deur 'n skouspelagtige wenteltrap, kyk na die oordgebied, en doof silindriese volumes, waarin konferensielokale nie nodig is nie. Die "oord" -gedeelte van die stilobate, die hoë volume en die berg "tak" met 'n swembad weerklink stilisties die gebou van Kagawa-prefektuur Kenzo Tange (1955–58) en die geboue van Egon Eiermann (in die besonder met die FRG paviljoen by Expo-58 in Brussel). En in die konfigurasie van die teenoorgestelde deel van die stylobaat, beklemtoon deur betonsilinders, word die invloed van Wright se latere werke implisiet opgespoor (Guggenheim Museum, Johnson's Wax-hoofkwartier).
Die Makhonins het hulself nie beperk tot die ontwikkeling van 'n argitektoniese projek nie, maar het alle interieurs ontwerp, insluitend meubelontwerp, d.w.s. 'n 100 persent Gesamtkunstwerk geskep. Die munisipaliteit Karlovy Vary doen tans aansoek om die status van 'n kulturele monument en die kans op 'n positiewe besluit is redelik groot. Dit gee hoop wat Thermal sal vermy
die lot van sy "suster" - die Tbilisi-hotel "Iveria", gebou in dieselfde jare en baie soortgelyk aan argitektuur. Die volgende stap is die herstel van die kompleks wat sy glans verloor het, en die rekonstruksie van oop ruimtes wat dit onmiddellik omring.
