Die nimf Calypso was Odysseus se lekkerste avontuur. Die sluwe Griek het 7 jaar by haar gewoon, en sy het vir hom sewe seuns gebaar, onder wie Rom, Latyn en Avson, die eerste koning van Italië, volgens sommige weergawes van die mite. Volgens hierdie weergawe van die verhaal, alhoewel dit minder bekend was as Vergene se Aeneïs, moes die Romeine van Odysseus afstam. Nou staan hierdie nimf bekend as, figuurlik gesproke, die beskermvrou van toerisme en langafstandreise - nadat Jacques Cousteau haar naam gegee het aan die skip waarop hy Atlantis gesoek het - was die film oor die reis onderskeidelik 'The Underwater Odyssey'.
Argitek Ilya Utkin het sy projek van die huis vir die versameling van die Pirogovo-oord 'Villa Calypso' genoem. Volgens die skrywer is hy meer hierdeur gestoot deur die herinneringe aan Cousteau se duikslae as deur die Odyssey self. Hoe dit ook al sy, vir moderne argitektuur, is die 'mitologiese' naam van die huis baie skaars. Waarskynlik kan 'n mens selfs sê dat na die tyd van moderniteit en neoklassisisme, argitekte baie koud met antieke onderwerpe en hul helde begin behandel het. Die skrywers dink nou aan verskillende dinge: oor funksie en ergonomie, oor suiwer vorm en plastiek, sosiale verantwoordelikheid, geskiedenis en politiek, of oor argitektuurstyle. Maar baie min mense wend hulle tot literatuur, allegorieë en nog meer - mites. Daarbenewens noem argitekte selde hul huise, maar as dit gebeur, kies hulle meer beskeie en eenvoudiger name, en vermy assosiasies en toespelings in die algemeen.
Inteendeel, mitologie is baie gewild, die hele Griekse en Oosterse panteon is in die name van maatskappye "uitmekaargetrek" en het al sulke klein gode bereik, hoewel hulle in die antieke tyd vereer is, op enige manier - vandaar die probleme met logo's: daar is 'n naam, maar 'n geskikte foto nie. Soms kry geboue ook name, maar eiendomsname word gewoonlik aan argitektuur vasgeplak as etikette op verpakking en sê min oor beelde.
Die geval met die villa van Ilya Utkin is vir ons tyd heeltemal teenoorgesteld en onkarakteristies: die skrywer het die "literêre" naam gegee. Terloops, vir die eerste keer vir myself - al die vorige villas van Utkin, sowel as baie ander, het onder die getalle 'geslaag'. Ek durf die gevoel deel dat die voorkoms van die naam nie toevallig is nie en tot 'n mate die besonderhede van die argitektoniese taal weerspieël, wat die skrywer geformuleer het in sy projekte van landhuise van die afgelope dekade.
Die verskyning 'aan die horison' van 'n Griekse nimf onthul die begeerte van die argitek om, behalwe mense, die huis met mitologiese karakters of selfs die geeste van baie verre voorouers te bevolk, wat so kenmerkend is vir die Romeine. Die interpretasie van die gebou deur middel van beeldhouwerk is egter kenmerkend van bykans alle historiese argitektuur: sodra die klipbewoners die huis bewaak het, is hulle een keer as 'net' 'n ornament beskou, maar hulle bly altyd 'n integrale deel daarvan, soos die spoke van Engelse kastele - die eienaars verander, die spoke bly. In die tweede derde van die twintigste eeu, na die meermin-uitspansel wat deur die Art Nouveau georganiseer is, het die klippopulasie feitlik verdwyn en is dit vervang deur die 'propagandaman' - 'n vrou met 'n spaan en atlete. Maar hulle het eers van die fasades geskei, en toe uiteindelik in monumentale propaganda gegaan en blomme en ornamente aan die huise oorgelaat.
Die beeldhoukundige leër is dus verspreid, maar verskyn hardkoppig in die huise van Ilya Utkin. Hy is die enigste wat 'regte' Atlantiërs in Levshinsky gemaak het. Hy bedink gedurig figure op die portieke en teken onafhanklik nimfe vir sy huise - fonteine met reliëfs, waarvan die naam aandui dat dit nie net water is nie, maar die siel van die fontein woon daarin. In werklikheid is dit selfs vreemd dat met die liefde vir moderniteit wat in die negentigerjare in Moskou gemanifesteer het, geen gevelbeeldhouwerk herleef is nie. Die stilisering van eklektiese huise en hul replika's het ook nie bygedra tot die verspreiding daarvan nie - asof 'n verbod op argitektuur swaai, soortgelyk aan die Moslem-tradisie om nie lewende wesens uit te beeld nie, maar slegs plante. Dit blyk dat Ilya Utkin die enigste is wat baie van die beeld- en parkbeeldhouwerk gebruik, dit as 'n noodsaaklike deel van die argitektoniese konsep beskou, en dit baie persoonlik interpreteer, op sy eie manier, en nie clichéd nie, want om 'n ander 'gips' te gooi kop , natuurlik kan almal. Maar sal sy 'n siel hê?
Dit lyk asof Villa Calypso 'n "siel" het - in die ou sin - is. Sy is baie lief vir water, daarom is een derde van die huis, wat in die grond gegrawe is, omskep in 'n swembad bedek met groot silindriese kluise, en hieruit lyk dit op 'n stuk antieke terme wat begroei is met 'n 'kulturele laag', wat agterlaat net die bokante van halfsirkelvormige "termiese" vensters wat in kontoere van groot bekisting aangebring is. Dus, die swembad, wat in ons tyd meer gereeld is, soos 'n motorhuis, 'n semi-tegniese aanhangsel aan die huis, 'n element van gemak, en nie argitektuur nie, kry hier 'n baie "Romeinse" voorkoms en word die figuurlike en semantiese kern van die woning wat daarop gebou is …
Die swembad lyk dalk simbolies met 'n mitiese grot waar 'n ou nimf aan die oewer van die Oseaan gewoon het, asook met regte grondwater, wat oral in die streek van Moskou naby is. Asof dit 'n fontein was onder die beskerming van 'n baie ou godheid - hier herinner ons ons aan die beroemdste Griekse tempel na die Parthenon, die Erechtheion, wat bo die soutbron van die seegod Poseidon staan - 'n klassieke tempel wat ontstaan het op die terrein van 'n ouer argaïese heiligdom, wat gegroei het uit sy geskiedenis en dit op my eie manier weerspieël het. Natuurlik praat ons nie van enige ooreenkoms of herhaling nie, maar eerder van die eenheid van die tema: Villa Calypso kopieër niks en konstrueer nie eens die logika van die antieke mite direk nie, maar dui eerder op die bestaan van 'n subteks, waarin dit moontlik is, maar nie nodig is om na te dink nie. Die wenk word egter ondersteun deur beelde wat Poseidons met tridente op die noordwestelike terras uitbeeld.
Die boonste gedeelte van die huis bestaan uit twee verdiepings en 'n ruim solder wat uitkyk op die uithoeke van die huis met driehoekige frontons van klassieke buitelyne, gevul met 'n heeltemal moderne, deursigtige en geometriese patroon van houtbalke wat die hellingshoek verander van skerp in die middel tot saggies skuins aan die kante. Onder die frontons is daar Korintiese portieke "in antae", waarin twee kolomme twee verdiepings verenig. Soortgelyke kolomme "ondersteun" ook die sentrale deel van die lang suidelike muur; hier is die interkolomme gevul met glas - daarom werk die kolomme buite en binne 'n merkwaardige deel van die ruimte van die seremoniële saal, waarvan 'n derde, naast die kolomme, uit een stuk, dubbelhoogte gemaak is - en die res gaan uit na die kolomme as 'n balkon. Die plan van die villa is eenvoudig en streng simmetries - twee dele van identiese buitelyne grens aan die sentrale kern, geryg op 'n lengte-as wat deur die hele huis loop van die een portiek na die ander. Dit is 'n baie klassieke uitleg van 'n parallelepiped huis, verdeel in drie hoofdele, hiërargies aan mekaar gekoppel, dit gaan ten minste terug na die Renaissance Italiaanse paleise en Palladiaanse villas, en dit is die belangrikste kenmerk, wat, benewens tot 'n reusagtige oppervlakte van ongeveer 2000 vierkante meter, laat ons nie twyfel dat voor ons 'n paleis is nie, 'n baie luukse struktuur en daarom, selfs in die natuur, nie sonder 'n mate van kalmte, in iets selfs styfheid, wat literêre en mitologiese assosiasies aansienlik weerspieël, met 'n wenk van opvoeding inherent aan die titel.
Die funksie van hierdie paleis is egter 'n vakansiehuis. Miskien is die naaste analogie daarvan 'n Romeinse plattelandse villa naby die hoofstad. Dit is nie baie bekend hoe hierdie villa's daar uitgesien het nie, die argitekte wonder al vyfhonderd jaar hieroor - en dit lyk asof die skrywer sy eie weergawe van die interpretasie van so 'n gebou aanbied - seremonieel, maar aangenaam en matig 'wild'”.
Hy laat die natuur soveel moontlik binne binne die raamwerk van die klassisistiese paradigma. Eerstens is die buitekant van die villa-paleis so gerangskik dat soveel as moontlik balkonne en terrasse verkry word - dit word gevorm as gevolg van die "gebrandmerk" outeur se portieke, en verskyn op lang gevels tussen projeksies, waar die mure agteruit, om lig in die ondergrondse ruimte van die swembad te laat ingaan, en aan die bokant - omskep in balkonne. Daar is rekordgetalle van sulke oop ruimtes aangrensend aan die huis - 'n mens kan selfs sê dat tussen die lyn van die "hoof" mure en die ruimte van die binnehof 'n soort "lug", of, meer korrek, 'n ruimtelike "kussing,”Is die area van interaksie tussen die huis en die natuur geskep. Daarbenewens word die meeste van die mure wat van die rand afkom, in vensters verander en deursigtig, wat die tema versterk en die landskap binne laat - en dit is 'n baie mooi landskap - binne.
Die natuurlike tema word ook ondersteun deur die aktiewe gebruik van die rustieke oppervlak, geliefd deur die skrywer, wat uit die Romeinse tyd aangeneem is om ruwe murasie na te boots, en dit pas in die eerste plek landhuise waarin 'vita rustica' plaasvind, die lewe in die natuur - die hele huise is bedek met lang stroke rustieke geboue tot 'n hoogte van 1 verdieping; boonop is dit nader aan die middelpunt, en langs die rande - aan die ente en op die terrasportiek word die oppervlak rof, wat dui op die afstand van die voorwaardelike middelste "kern".
Die gevolglike huis kan egter nie volledig beskou word as 'n rekonstruksie van 'n Romeinse villa of selfs as 'n ander parafrase van Russiese of Engelse Palladianisme nie - alhoewel die kenmerke van dit alles, indien nodig, gevind kan word. Terselfdertyd is dit maklik om hier ook die deeltjies van die neoklassieke ervaring van die vroeë 20ste eeu wat deur die skrywer gebruik is, te vind - byvoorbeeld kolomme wat in 'n loodvenster van twee verdiepings verdiep is, of selfs beroemde eksperimente van modernisme, soos F. Wright se "huis oor 'n waterval". Die belangrikste kenmerk van die huispaleis lê waarskynlik in die feit dat al hierdie eksperimente van verskillende grade van voorskrifte, met 'n verspreiding van twee en 'n halwe millennia, redelik organies geïntegreer is in die woordeskat van 'n baie individuele skrywerstaal., wat die afgelope vyf of ses jaar deur Ilya Utkin ontwikkel is. Dit het sy eie maklik herkenbare kenmerke en het terselfdertyd 'n gemeenskaplike doel, wat waarskynlik nie beperk is tot formele eienskappe nie. As ons na Villa Calypso kyk, kan ons aanneem dat die betekenis van hierdie taal, ten minste gedeeltelik, lê in die soeke van die skrywer na die argitektoniese beelde van 'n plattelandse villa uit die tyd van die Romeinse Ryk, wat vir moderne kunshistorici 'n soort "plastiek onbekend". Boonop is hierdie taak - met verwysing na die bronne - al baie keer in die geskiedenis van klassisismes opgelos, maar telkens op sy eie manier, en nou het 'n redelike lang geskiedenis van sulke eksperimente opgebou, van die Renaissance tot die neoklassisisme, met 'n konsekwente verdieping in die geskiedenis en die veroudering van bronne.
Maar die dringendheid van die taak gaan nie verby nie, maar inteendeel, dit het die eienaardigheid om terug te keer, wat telkens nuwe ervaring oplewer, en dikwels - soos in hierdie geval - 'n baie persoonlike interpretasie van die klassieke. Dit lyk vir my asof die pad van die ewige soeke na die goue era soos volg is - die argitek isoleer van al die herontwikkelings en klassisismes wat aan hom bekend is, en nie net daaruit nie, kenmerke en lyne wat ooreenstem met die gewenste beeld, en versamel hulle in iets van sy eie, baie persoonlik, individueel betekenisvol. In die geval van Calypso het die soektog waarskynlik op sommige maniere selfs verder gegaan as die mees argaïese prototipe, en naby die mitologiese voorouers van die antieke Romeine langs die Odyssey-lyn gekom.
