Die kreatiewe biografie van Ivan Vladislavovich Zholtovsky (1867-1959), 'n bekende argitek en fynproewer van die Italiaanse argitektuur, het herhaaldelik die aandag van navorsers getrek, en tog is die werke van die meester steeds belaai met baie argitektoniese raaisels en paradokse.
In 1926 keer Zholtovsky terug van 'n drie jaar lange reis na Italië aan die vooraand van die verspreiding van wêreld-art-deco mode en 'n verandering in stylneigings in Europa en die VSA. In die USSR het die neoklassisisme (of eerder die neo-Renaissance stilisering) steun op die hoogste staatsvlak gekry - Zholtovsky is toevertrou met die bou van die State Bank-gebou, 1927-28.1 Die meester se styl was akademies (en, kan ons sê, outyds in vergelyking met die innovasies van die 1910's), maar modern, soortgelyk aan die neoklassieke styl van die Verenigde State, wat ontwerp is om die hoogtes van die Europese kultuur te bereik. Daar was soortgelyke motiewe in die USSR, net Iofan moes die torings van New York, Zholtovsky, oortref - die ensembles van Washington. En dit is presies die komposisionele en plastiese vergelyking met die neoklassisisme van die Verenigde State wat dit moontlik maak om die eienaardigheid van Zholtovsky se manier te beoordeel.
Sowjet-argitektuur van die 1930's-1950's was nie 'n enkele styl nie, en beide Art Deco en neoklassisisme (historisme), wat toegeken is tydens die Palace of Soviet-kompetisie, het Moskou toegelaat om met die argitektoniese hoofstede van Europa en die Verenigde State mee te ding. In New York het die kompetisie tussen die twee style in die twintigerjare begin (dit is die werke van R. Walker en T. Hastings, K. Gilbert en R. Hood), en Sowjet-argitekte het in die dertigerjare dieselfde styltegnieke gebruik, kolonnades van die Halicarnassus-mausoleum, Art Deco-geribde plate. Monumente van twee style het langs mekaar gegroei, en net soos in Chicago die hoë gebou van die Effektebeurs aangrensend was aan die neoklassieke munisipaliteit, so in Moskou, vir persoonlike vergelyking deur die klant, is die Neopalladiese skepping van Zholtovsky opgerig. in 1934 gelyktydig en langs die geribde gebou van A. Ya. Langman se diensstasie. [fig. een]
Die huis op Mokhovaya het 'n belangrike monument geword in die ontwikkeling van die Sowjet-neo-palladianisme; dit is 'n stemvurk van smaak en argitektoniese en konstruksiekwaliteit. In die geboue van Zholtovsky kan 'n mens egter nie net vertrou op die kragtige Italiaanse kultuur nie, maar ook vertroud wees met die ervaring van die Verenigde State. Die grandiose stadsaal in Chicago (1911) is opvallend in sy omvang, die kontras van die orde van ses verdiepings en ortogonale vensteropeninge (of, soos in ander gevalle, die bedrieër in die vloer). Dit is hoe Zholtovsky gedink het, dit is die styl van die huis in Mokhovayastraat, die geboue van die Staatsbank en die Instituut vir Mynbou. [fig. 2, 3, 4]
In die resolusie van die Raad vir die konstruksie van die paleis van die Sowjets (28 Februarie 1932) is gesê dat die soeke na Sowjet-argitekte "gerig moes gewees het op die gebruik van nuwe en die beste tegnieke van klassieke argitektuur, terwyl hulle op die prestasies vertrou van moderne argitektuur- en konstruksietegnieke. "2 Daarom moes Zholtovsky nie die Palladiese wortels van sy styl nie, maar die oorsese, beklemtoon in die konteks van die wen van die geribde weergawe van Iofan tydens die Palace of Soviets-kompetisie.3
Na die kompetisie vir die Paleis van Sowjets bou Zholtovsky (in vergelyking met L. V. Rudnev of I. A. Golosov) 'n bietjie in Moskou, slegs 'n huis op Mokhovaya (1933-34). In teenstelling met I. A. Fomin, neem hy nie deel aan die kompetisie vir die bou van die NKTP (1934) nie, en is hy nie opvallend in die werk aan teaters en administratiewe sentrums van die hoofstede van die unie-republieke nie. As sy missie sien hy 'n massiewe heruitsending van die klassieke Italiaanse kultuur. Zholtovsky stel 'n mode vir die Renaissance, vir die okergraad van Toskane, in. Hierdie estetika is egter in die dertigerjare nie algemeen aanvaar nie, maar het nie die styl van B. M. Iofan en L. V. Rudnev, I. A. Golosov en I. A. Fomin beïnvloed nie.
Die neo-Renaissance-skool het nie oorheers voor die rewolusie of in die 1930-50's nie.4 So blyk die styl van die studente van die Moskou-argitektuurinstituut en die nagraadse skool van die Akademie vir Argitektuur in 1935-36 naby aan die eksperimente van I. A. Golosov te wees. Na die oorlog is die neo-Renaissance-styl nie vir hoë geboue of vir die metro of paviljoene van die All-Union Agricultural Exhibition aanvaar nie. Die leierskap van die Zholtovsky-skool word nie gevoel as gevolg van die aantal skeppings nie, maar vanweë die onvoorwaardelike artistieke kwaliteit. Die Moskou-neo-Renaissance-skool was nie talryk in vergelyking met die Amerikaanse neoklassisisme nie, en nietemin was dit Zholtovsky en sy volgelinge wat van die opvallendste beelde van die dertigerjare in die Sowjet- en wêreldkonteks geïmplementeer het.
'N Voorbeeld vir die Moskou-neo-Renaissance-skool is die Amerikaanse argitektuur van die 1900-10's, die ontwikkeling van Park Avenue in New York, die werk van McKim, Mid & White, wat tien eksemplare van die Italiaanse palazzo gemaak het (byvoorbeeld die Tiffany gebou in New York, 1906, wat die Venesiese Palazzo Grimani weergee).5 Die argitektuur van die VSA het uitgelok en die kliënt oortuig van die artistieke effektiwiteit van sy neoklassieke keuse. En die ontwerp van die paleis van die Sowjets en residensiële geboue met 'n verhoogde gemak (sedert 1932), en dan Moskou-hoë geboue - dit alles, te oordeel na die resultate, is vergesel deur 'n demonstrasie van die album van buitelandse analoë aan die klant.. Die nuwe doel van die Sowjet-argitektuur is om terug te keer na pre-revolusionêre en buitelandse standaarde van argitektoniese en konstruksiekwaliteit, en dit is presies wat gewaarborg is in samewerking met Zholtovsky.
Die werke van die meester gee die indruk dat hulle voor die rewolusie geskep is, en net toe die meesters van Art Nouveau hulle tot die Middeleeuse erfenis van die Russiese noorde en Skandinawië gewend het, herinner Zholtovsky aan die motiewe van die Italiaanse Renaissance. Petersburg het egter nie 9-verdieping woongeboue van 100 meter geken nie. Sulke behuising is in die 1910's slegs oorsee gebou.6 En as die argitekte van die Chicago-skool in die 1890's die ware oorvloed, plastiese kompleksiteit en grootte van die oorspronklike bronne waargeneem het, hul geboue van 15-20 verdiepings heeltemal versier het, dan was dit in die 1920's en 1930's oortuig (eers F. Sawyer, en E. Roth, en dan Zholtovsky) in die toelaatbaarheid om geld en pogings te bespaar, en in die tarief slegs op sekere nodusse en aksente. Dit alles het die werke van Zholtovsky (sowel as die neo-Renaissance-skool in die algemeen) nogal modern, artistiek relevant gemaak.
Met die groei van die aantal verdiepings was die aansluiting van verskeie vensters deur die omhulsel 'n logiese innovasie in die Amerikaanse argitektuur (vir die eerste keer is so 'n oplossing, deurtrek van 'n neo-Renaissance-gees, deur die argitek R. Robertson voorgestel. in 1894).7 Die metode om 'n venster met en sonder omhulsel af te wissel, is voorgestel deur al die ervaring van die argitektuur van die 1900-20's, van die Sint-Petersburgse Art Nouveau en die Amerikaanse neoklassisisme tot die Italiaanse geboue in die 1920's.8 Daarom werk Zholtovsky op die fasades van residensiële geboue aan die Smolenskaya-plein (1940-48) en aan die Bolshaya Kaluzhskaya-straat (1948-50) die hoeveelheid dekor subtiel, sonder om die maat wat hy ken, oor te gaan. Die ritme en patroon van platbands in die meester se werke het egter nuwe klank gekry. [fig. 5, 6]
Met behulp van die kontras van die agtergrondmuur en 'n ryk besluit, en die omhulsel van twee verdiepings kombineer, het Zholtovsky egter sy eie treë na die top van die kuns geneem. In die dekor van residensiële geboue op Smolenskaya Square. en op Kaluzhskaya st. hy herinner aan die motiewe van die Quattrocento (architraves van die Scuola di San Marco en die Koleoni-kapel in Bergamo), en versterk daardeur die artistieke effek aansienlik. [fig. 7, 8] En as die residensiële geboue van die 1910's wat in Park Avenue in New York gebou is, anderhalf tot twee keer langer as die Renaissance-palazzo, nie meer hul eksemplare kon word nie, dan was Zholtovsky se geboue nader aan die Italiaanse prototipes. Die grandiose kroonlyste en roes van Florentynse paleise kon in volle grootte gebruik word, aangesien die residensiële gebou van nege verdiepings saamgeval het met die drieverdieping Italiaanse palazzo.
Die persepsie van 'n residensiële gebou as 'n soort integriteit, 'n monoliet (inherent aan moderniteit), is in Zholtovsky se werke gekombineer met die idee van 'rekonstruksie' van die Renaissance-beeld vir die utilitêre take van die Sowjet-staat. Slegs in plaas van die dorpshuis, wat so bevoordeel is deur die Noord-Art Nouveau, het Zholtovsky die Italiaanse palazzo as basis gebruik, sodat die gebou van die Staatsbank in die Palazzo Piccolomini in Pienza 'ingebou' is.9 Die metode is universeel geopen deur die meesters van Art Nouveau en Amerikaanse neoklassisisme en die antieke beeld is op die vereiste aantal verdiepings "geprojekteer". En as die neoklassieke wolkekrabbers van E. Roth (of die gebou van die New York City Council, 1913) was al ver van die klassieke (nie besonderhede nie, maar beelde), toe Zholtovsky, herinner aan die klokkietorings van die Renaissance, byvoorbeeld toe hy aan die projek van die toring van die House of Unions (1954) gewerk het, metodies naby was aan die stigters van die Metropolitan Life Insurance Building in New York (1909).10 Hierdie gebou was 'n rekordhoogte (213 m) van 1909-13 en het blykbaar die vorm aangeneem van die Venesiese kampaniel van San Marco.11 [fig. 9, 10, 11]
Zholtovsky en sy volgelinge vertrou nie op die uitvinding van skoonheid nie, maar op sy briljante prestasie, op die kennis van die ewige waardes van die Italiaanse kuns.12 In die dertigerjare het die samewerking met hulle die geleentheid gehad om jouself te bevry, ongemerk te bly en die wêreld van ware kultuur te betree. Hierdie eis vir oortuigende, artistieke akkurate stilisering het die meester nader aan die moderne era (en breër gerig die 1900-10's) gebring. Aandag aan die metings van antieke strukture, die akkuraatheid van die uitvoering daarvan in nuwe geboue - dit lyk asof dit algemeen is vir die meester en sy kollegas uit die Verenigde State. Zholtovsky het egter die veranderinge en maniertjies binne die aanhalings toegelaat waaraan die neoklassisiste van die Verenigde State nie gedink het nie. Net soos by die skep van 'n teaterkuns, het Zholtovsky homself toegelaat om in harmonie te grap en nie-triviaal te wees, vrylik te kombineer, motiewe te wissel en selfs weg te beweeg van Italiaanse voorbeelde.13
Sulke speelsheid, teatraliteit in die Sowjet- en wêreldkonteks is slegs deur Zholtovsky onderskei.14 Hy dra die Renaissance-beelde doelbewus verby die "palladium" -norm. En dit is die groot paradoks van die Italiaanse kuns self - miniatuur en grandioos,15 hipertrofied en verfyn, harmonieus - dit alles in Italië argumenteer in een artistieke ruimte, in teken, in skaal en verhoudings van naburige geboue wat deur tyd bymekaar gehou word. Dit was vir Zholtovsky bekend nie uit boeke en oorvertellings nie, maar uit talle reise.16
Die doel van die meester is nie net die Palladianisme nie, maar 'n outentieke stilisering uit die Renaissance, onder andere met behulp van Italiaanse motiewe, plastiese afwykings van die orde-kanon. Dit was die fundamentele verskil tussen Zholtovsky se neoklassisisme en eklektisisme en die normatiewe neoklassisisme in die 1900-10's, binnelandse en buitelandse. In die VSA, in die 1900's en 1930's, het 'n spesiale soort neoklassisisme die kenmerke van die staatstyl verwerf. Anoniem in die presiese reproduksie van metings van die Renaissance en die Oudheid, was hierdie styl konvensioneel - geskep ten koste van 'n verligte samelewing, dit moes werklik antiek wees, en nie die skrywer s'n nie. Daarbenewens is die normaliteit van hierdie styl (byvoorbeeld by McKim, Mid & White) veroorsaak deur die hoë tempo en enorme volumes ontwerp en konstruksie. In teenstelling met Fomin (of die bouers van Washington), het Zholtovsky nie daarna gestreef om monumentale neo-antieke komplekse te skep nie. Hy was gefassineer deur twee eeue van die Italiaanse Renaissance, van Brunelleschi tot Palladio. Maar voor die rewolusie en in die era van die proletariese diktatuur van die twintiger- en dertigerjare, kon die brutale monumentalisme van Fomin, Rudnev en Trotsky in die dertigerjare duidelik die kenmerke van totalitêre estetika dra, blyk 'n sterker mededinger van die avant te wees. -garde. Zholtovsky het egter die quattrocento as die basis van sy styl geneem, 'n kans gewaag en daarin geslaag om sy eie nis te vind, uniek en selfs eensaam in die Sowjet- en wêreldkonteks.
Die werke van Zholtovsky was speels en individueel, so in die huis van die Gemagtigde Sentrale Uitvoerende Komitee in Sotsji (1935) skep die meester die skerpste kruising van beelde, barok-geskeurde frontons van die Aldobrandini-villa was aangrensend aan die drie-risaliet-skema van die Palladiaanse villa Barbaro, 'n neo-antieke portiek en pilasters. En as Italiaanse argitekte (waaronder A. Brazini, A. Mazzoni, ens.) In die dertigerjare reeds van die kanonieke dekorasie af wegbeweeg het, het Zholtovsky nog steeds 'n uitstekende besit getoon van 'n outentieke orde, magtig, soos F. Juvarra (in die Turynse basiliek). van Superga) en verfyn, soos in die antieke tempel van Augustus in Pula.17 In 1936 skep hy projekte vir die Institute of Literature en die House of Culture in Nalchik (saam met G. P. Golts), in 1937 - 'n projek vir 'n teater in Taganrog.18 Ongelukkig het hierdie projekte op papier gebly. Nietemin het die middel dertigerjare die hoogtepunt van die meester se werk geword. Vergelyking van Zholtovsky se Sochi-meesterstuk met A. Melon se drie-risalit-gebou in Washington (argitek A. Brown, 1926) toon die styl van die meester duidelik. Komplekse skoonheid van motiewe en verhoudings, assosiatiewe spel, seldsame tekening van besonderhede - dit is Zholtovsky se argitektoniese styl. [fig. 12, 13]
Die draai van abstrakte neo-palladianisme na die vrye stilisering van die Quattrocento, let op die NKVD-residensiële gebou op Smolenskaya Square (1940-48). [fig. 14, 15] Dit is voor die oorlog begin, en dit was vol geheimsinnige nie-triviale oplossings - dit is 'n afwisselende kroonlys (vir die eerste keer 'n la Palazzo Strozzi, die kroonlys is in die gebou van die Staatsbank gebruik), neergeslaan hoek balkon en 'n toring, 'n ongelyke stap van plate van 'n unieke patroon (huis op Smolenskaya, het hy twee beelde van Ferrara, die balkon van die Palazzo dei Diamanti en die omhulsel van die Palazzo Roverella gekombineer). En dit sou dus selfs voor die rewolusie uitgevoer kon word.19 Dus is die balkon van die Bologna-palazzo Fava (gemaak deur Zholtovsky in 'n huis in Dmitriy Ulyanovstraat) in die 1910's twee keer deur die bouers van Sint Petersburg gebruik.20 [fig. 16] Kanonies en kontrakononies, dit alles, deurtrek van die Italiaanse gees, is geskep met inagneming van die ervaring van moderniteit, die verslawing daarvan aan sinkopee, die begeerte om te verras met erudisie en fantasie. Dit lyk asof die geboue van Zholtovsky sê dat die kunstenaarskap van Italiaanse kuns wyer is as die “palladium” -norm. En daarom was so 'n sintese van vrydenke en harmonie nie bang vir 'n groot skaal agter Amerikaanse neoklassisisme of chronologies nie. Dit was die uitstekende kennis van die meester van Italiaanse argitektuur, en Zholtovsky se 'lewende klassieke' in die terminologie van SO Khan-Magomedov.
Die huis aan die Smolenskaya-plein het 'n ongelooflike kennis van die Italiaanse orde-kanon vervat, en terselfdertyd die vryheid daarvan. Daar word geglo dat die toring van die huis op Smolenskaya geweef is uit voor die hand liggende aanhalings, maar 'n mens kan nie die opvallende veranderinge wat Zholtovsky inbring, raaksien nie (wat hom onderskei van byvoorbeeld die outentieke neo-Renaissance van die firma McKim, Mead en White)).21 Dit is nie 'n Florentynse lantern of 'n Sevilla-toring nie - dit is 'n monument vir die vrye transformasie van die motief sonder om die beeld weg te gooi. [fig. 17] Die demonstratiewe nie-tektoniciteit van platbands, wisselvalligheid en gebrek aan verligting daarin (in teenstelling met die monumentalisme van die 1910's) - dit alles het die duidelike indruk van teatraliteit versterk en die meester nader aan die moderne era gebring. Zholtovsky se huise was asof dit geskep is vir die helde A. N. Benois en K. A. Somov. En daarom sou die opmerking van V. A. Vesnin oor die musketier in die huis op Mokhovaya miskien die beste grafskrif vir al die werk van Zholtovsky geword het, so was die artistieke taak van die meester.22
Die skoonheid van Zholtovsky se projekte en geboue is veral opvallend in die omstandighede van die proletariese diktatuur, in die era van massiewe sloping van egte argitektoniese monumente, die aanplant van sosialistiese realisme en die "smaak" van die klant. Zholtovsky het glad nie hierdie deurdringende vereenvoudiging of harde militaristiese beelde gehad nie. En nietemin was hy die eerste in die na-rewolusionêre Rusland wat die klassieke orde (Staatsbank), toe die grootste orde in Moskou (huis aan Mokhovaya), die langste kroonlys (huis op Smolenskaya) en die breedste portiek (Institute of Mining) toegepas het.). Dit is voor die hand liggend dat hierdie hoë gehalte geboue, sowel as die metro en hoë geboue, gedurende die jare van hongersnood en onderdrukking 'n kompenserende funksie in die USSR verrig het. En as die era van die dertigerjare in sy projekte tog utopies mooi, irrasioneel en daarom artistiek betekenisvol kon wees, was die na-oorlogse jare in 'n groot mate deurdrenk van die gees van staatsrykdom, tipering en ekonomie. Zholtovsky moes bouers en klante oortuig om tyd te hê om op 'n konstruksieterrein te teken en te inspekteer, en dit alles op die ouderdom van 70-80. Dit is die indruk wat sy erudisie en talent gemaak het, Zholtovsky verower het met die kwaliteit van sy argitektuur, die komplekse harmonie van sy kuns.
In die loop van 'n paar dekades het Zholtovsky bewys dat hy akademies was, maar in die na-oorlogse periode het die verskille tussen die meester se geboue en die 'normatiewe' neoklassisisme veral opgemerk.23 Zholtovsky werk aan die projekte van die Hippodrome (1951), 'n tipiese bioskoop (1952) en die Nemirovich-Danchenko-teater (1953), en kombineer beelde uit verskillende tydperke - die Renaissance- en die Empire-styl, die motiewe van Brunelleschi en Palladio, en dus wegbeweeg van die idee om 'n vreemde era na te boots. assimilasie van die klassieke erfenis "was op die punt om te eindig, en die neo-Renaissance het in 1948-53 onder aanval gekom van die stryd teen kosmopolitis (in 1950 word Zholtovsky uit die Moskou Argitektoniese Instituut). Dit lyk asof die portiek van die Hippodrome al die postulate van die klassieke oortree, maar dit het 'n triomf van vrydenke geword en bevat oplossings wat selfs in Italië skaars was. [fig. 18] Die linte in die timpaan herinner dus aan die gevel van die Villa Poggio a Caiano. Die abaca van die hoofstad van die Hippodrome word opgeskerp (soos in die huis van die All-Russian Central Executive Committee in Sotsji), soos in die tempel van Vesta by die Romeinse forum Boarium.
Sulke styllegerings was 'n vernuwing van Zholtovsky (vir die eerste keer was dit die mees lewendige verpersoonliking in die Sochi-huis van die All-Russian Central Executive Committee). Die argitektuur van die Hippodrome en die tipiese bioskoop was byna eklekties en het die vrye transformasie van die beeld getoon met inagneming van die neo-Renaissance-besonderhede. Die briljante ontwerp van die patrone in die boog is egter opvallend en heeltemal onnavolgbaar, dit verlos alles. En in hierdie geval beklemtoon die ooreenkoms van die dekoratiewe motief met die werk van McKim, Mead and White (Presbyterian Church in Madisson Square, 1906, nie bewaar nie), slegs Zholtovsky se vaardigheid. Die kroonlyste van 'n tipiese bioskoop en die Hippodrome is deur Zholtovsky op 'n uiters voortreflike en oorspronklike manier geskilder. [fig. 19] Dit kan slegs in Italië gevind word, aan die voorkant van die Milan Palazzo Guresconsulti.
Die Sowjet-argitektuur van die 1930-50's was nie stilisties monolities nie, aangesien die vooroorlogse era 'n belangrike komponent van Art Deco bevat het. Die opsetlike triomf van Zholtovsky se werke was, blykbaar, inteendeel naby aan die standaard van die sg. Stalinistiese Empire-styl. Die argitektuur van die 1930's was ook veronderstel om triomfantlik te wees. Dit was egter vol daardie skerp drama waarvan Zholtovsky se styl heeltemal ontbloot was. En as geglo word dat die werke van Fomin en Shchuko, Rudnev en Trotsky (of Speer en Piacentini) die somber horisonne van hul tyd openlik weerspieël, dan onderskei Zholtovsky se vetterige, oorvloedige majesteit sy werke presies in die dertigerjare. Sy was 'n afleiding en daarom het sy die steun van die owerhede gekry. En tog blyk die apolitieke, tydlose karakter van Zholtovsky se styl. Gebaseer op 'n edele Renaissance-tradisie, het dit toegelaat om weg te kruip in 'n komplekse motiverende, proporsionele en plastiese spel met Italiaanse verenigings. En daarom, Zholtovsky se benadering was naby aan die utopie van moderniteit, neo-Renaissance stilisering het weggelei na die romantiese wêreld van beelde, so ver van die werklikheid as die kunstenaarskap van die neo-Russiese of noordelike moderniteit in die konteks van vinnige wetenskaplike en tegnologiese vooruitgang, die Eerste Russiese rewolusie van 1905-07, en die weg wat die avant-garde al gevind het.24
Die teatraliteit van die neo-Renaissance, soos in sy tyd en modern, was deurtrek van die sterkste nostalgie vir die oudheid, vir 'n era van kragtige en verfynde kuns. Vir Zholtovsky en sy volgelinge het min bekende en provinsiale, onvoltooide en vervalle Italiaanse geboue so 'n bron geword.25 Hierdie soeke na 'n nie-monumentale, of selfs ekspressiewe, soveel in die dertigerjare, maar inteendeel, 'n beskeie (met behulp van 'n klein orde), matige estetika, word versterk deur die geloof in die geheel van die stad wat in die neo-Renaissance gebou word.. En daarom is die skeppings van die Zholtovsky-skool altyd uitgebeeld teen die agtergrond van ewe skraal geboue, wat die merke van die kroonlyste ondersteun en met torings bekroon is.26 Maar in 'n enkele eksemplaar in Moskou uitgevoer, het hulle nêrens 'n ensemble gemaak nie. Die neoklassieke ontwikkeling van die stede van die Verenigde State is egter ook gekenmerk deur 'n kenmerkende fragmentariteit.
Een van die interessantste voorwerpe van die na-oorlogse periode was die bou van die Institute of Mining (1951). [fig. 20] Dit is luuks, speels en monumentaal in Berninese styl en is ontwerp met 'n solder soos die Palazzo Spada en loggias a la Palazzo Chiericati. En weer, voor die kyker, wil dit voorkom as 'n kombinasie van die onbegryplike. ' En hoewel daar in Toskane (die okerkleur van die geboue waarvan al die werke van die meester verkry is), geen werke van Palladio of Mauro Koducci bestaan nie, was beelde van verskillende eeue en streke van Italië langs mekaar in die geheue van Zholtovsky en notaboek. Boonop het Palladio ook 'n soortgelyke spel van barok- en akademiese lyne toegelaat (byvoorbeeld in die argitektuur van die Teatro Olimpico, aan die sygevel van die loggia del Capitanio).
Die uniekheid van Zholtovsky se manier het bestaan uit die werk op die kruising van outentieke stilisering, vrye teatraliteit en doelbewuste eklektisisme deurdrenk met die Italiaanse gees. Die meester het nie net gekies vir die argitektuur van die 15de en 16de eeu nie, maar het dit ook in een werk gekombineer, die wrede en grasieuse (soos die rustieke en platbande van die Pazzi palazzo), die tegnieke van Quattrocento en Palladianism, gekonfronteer.27 Residensiële geboue op Smolenskaya vk. en by B. Kaluzhskaya st. het ongetwyfeld teruggegaan na die Medici Palazzo (15de eeu), met die kroonlys en die uitgaande verligting van die muur. Zholtovsky gebruik egter nie die geskeurde oppervlak van die rustieke klip nie, maar die opgehoopte rustieke gebou van Rome en Orvieto (reeds in die 16de eeu). En net soos F. Sawyer, (in die Central Savings Bank, New York, 1927), breek hy die rustieke fries en skans 'n la Bocchi se Bologna palazzo (16de eeu).
Vanaf die huis op die Smolenskaya-plein het die skepping van sulke bisarre legerings 'n kenmerk geword van Zholtovsky se manier. Die algehele komposisie is bymekaar gehou deur die regte verhoudings, die okerkleur van Toskane, die romantiese verhouding van die massas en die 'lewende' silhoeët naby Art Nouveau.28 Hierdie beeldende benadering veronderstel nie om op analitiese, maar op integrale persepsie te vertrou nie.29 Sy doel was om 'n monolitiese sprokiesensemble te skep. Beelde van Italië - metropolitaanse en provinsiale, antieke en Renaissance, jare ná die reis na die buiteland, gekombineer in Zholtovsky se verbeelding tot 'n soort wêreld wat nie bestaan nie. Die meester se doel was om dit uit die geheue na Moskou oor te dra. So 'n stad, vol pragtige en monumentale argitektuur, is vier dekades lank deur Zholtovsky geskep. Volgens V. A. Vesnin is hierdie wêreld slegs 'n dramatisering. Hoe oortuigend en mooi dit ook al was, blyk te wees dat dit artistiek suksesvoller was as die "ernstige" klassieke kunstenaars, dit het die Renaissance-motiewe en argitektoniese idees van die 1900-10's (die Russiese moderne en Amerikaanse neoklassisisme) verweef en die edele en pragtige Moskou van Zholtovsky gevorm..
1 Die term "stilisering" in hierdie artikel word op 'n nie-oordeelkundige manier verstaan as die gebruik van geveltegnieke en besonderhede van 'n sekere era. Hierdie praktyk was wydverspreid in akademiese stylwerk. Die vryheid (in die keuse en interpretasie van die oorspronklike bron) wat toepaslik was in opvoedkundige ontwerp of wanneer daar aan 'n private bestel gewerk word, is egter nie binne die raamwerk van die staat toegelaat nie, en dus 'n 'normatiewe' neoklassisisme van die laat 19de en vroeë 20ste eeu (begin met die geboue van die Parlement en die Universiteit in Wene en eindig met regeringskantore in Washington, treinstasies, museums en biblioteke in New York en Chicago). Die binnelandse neo-Renaissance van die 1930-50's, gelei deur Zholtovsky, het die emansipasie van eklektisisme en moderniteit geërf.
2 Paleis van Sowjets van die USSR. All-Union kompetisie. M.: "Vsekohudozhnik", 1933. Pp. 56
3 Die gevelskema van die huis op Mokhovaya met 'n saamgestelde orde van 5 verdiepings was die naaste nie aan die huis van KV Markov (toegerus met 'n vierverdieping-orde en erksvensters), en nie aan die Palladiaanse loggia del Capitanio (waarvan 'n eksemplaar die huis van MA Soloveichik met 'n portiek met vier kolomme, argitek MS Lyalevich, 1911), maar na die stadsaal in Chicago. Die kroonlys van die huis op Mokhovaya is geneem uit die arsenaal van Palladio, maar weer nie uit die Vecentiaanse loggia del Capitanio nie, maar uit die Venesiese kerk van San Giorgio Maggiore. (sien illustrasies in die skrywer se artikel "Facades of Palladian Churches, Their Prototypes and Legacy")
4 Aan die begin van die 19de en 20ste eeu was die idee van outentieke neo-Renaissance stilisering buitengewoon skaars. Dit was die geval in Sint Petersburg (byvoorbeeld M. I. Wavelberg se bank, 1911, die huis van R. G. Vege, 1912), en selfs in Italië. Die massa-ontwikkeling van Europese hoofstede in die 1890-1900's het 'n tekort aan komposisionele en plastiese egtheid; A. E. Brinkman, P. P. Muratov was op soek na dit en het dit nie gevind in die Romeinse argitektuur van daardie tyd nie, Zholtovsky het daarvan gedroom. En nietemin was dit Italië wat 'n voorbeeld vir Zholtovsky gestel het - die skeppers van die neo-Renaissance-geboue van die 1890-1900's in die middel van Florence, het so outentiek, bewustelik en kontekstueel gewerk in verhouding tot die oorspronklike.
5 'N Vier-volume uitgawe van McKim, Mid & White se ontwerpe en geboue is in 1910 gepubliseer.
6 Die ontwikkeling van die Amerikaanse neoklassisisme het die aandag van Russiese meesters getrek selfs voor die rewolusie, byvoorbeeld onder die boeke van GB Barkhin was daar ook Amerikaanse tydskrifte oor die argitektuur van die 1900's wat voor die revolusie gekoop is, in die besonder, dit was die kwessies van Architectural Record.
7 Platbande, wat verskeie vensters verenig, verskyn in die huise van I. Z. Vainshtein (1935), L. Ya. Talalaya (1937) in Moskou, en ook B. R. Rubanenko gebruik hierdie tegniek op die gevel van die skool op Nevsky Prospect. In Leningrad (1939). Terselfdertyd is die oplossing van vensters, verenig deur een profiel, in die huis van A. K. Burov in Tverskaja-straat. (1938) was 'n antwoord op een van die eerste wolkekrabbers in New York, die American Trust Social Building (argitek R. Robertson, 1894), en terselfdertyd op die Renaissance Palazzo San Marco (op die Romeinse Piazza Venezia), die Florentynse Palazzo Bartolini. Die gevel van Burov se residensiële gebou aan B. Polyanka (1940) gaan terug na die verspringende plate van die paleis in Urbino.
8 Die ateljeegebou (1906) in Lexingtonlaan in New York, arch. C. Platt (1861-1933).
9 V. V. Sedov vestig die aandag hierop, sien Neoklassisisme in die Moskou-argitektuur van die 1920's. Projek Klassiek. No.20, 2006
10 En hoewel die voltooiing van die toring van die munisipaliteit klassieke motiewe gebruik het (die kerk van San Biagio in Montopulciano en die antieke mausoleum van Saint Remy), het die beeld self in die verlede sonder romantiese wortels gebly.
11 Na die oorlog het die torings van die Novodevichy-klooster begin dien as bron van inspirasie vir 'projeksie' (byvoorbeeld in die woonhuise van Ya. B. Belopolsky op Lomonosovsky Prospect of B. G. Barkhin op Smolenskaya-oewer). En terselfdertyd was die huise van Ya B Belopolsky (1953) 'n soort reaksie op die Tudor City-woongebou in New York (1927).
12 Om beelde van die verlede te verwesenlik, al bestaan dit net op fresko's - dit is die doel van die gebruik van die Pompeiaanse edikules van GP Golts (projekte van die Meyerhold-teater, die Kamerteater), AV Vlasov (die gebou van die All-Union Central) Raad van Vakbonde). Die gevel van die nuwe gebou van die Union of Architects of the USSR, uitgevoer deur A. K. Burov, het bekend dat dit die beeld van die kerk uit die fresko van Piero della Francesca in Arezzo vergestalt het.
13 In die projek van Dneproges (1929) is die ritme van die vensters van die Venesiese Palazzo Doge deur Zholtovsky oorgedra deur middel van die Florentynse platteland.
14 Nog voor die verkoop van die huis op Smolenskaya Square. in die werke van die volgelinge van Zholtovsky begin die manier waarop die variëteit van die motiewe van die platbande opgespoor kan word. Dit is die gevels van huise op Leninsky Prospect (argitek MG Barkhin, 1939), op Tsvetnoy Boulevard, ens. Huise in die strate van Fadeeva en Karetny Ryad, in die 3de Voykovsky-vooruitsig.
15 Dus, in vergelyking met die normatiewe neoklassisisme van die Verenigde State, is die raamwerke van 'n tipiese bioskoop in Moskou doelbewus vlak, 'n balkon in 'n huis op Smolenskaya Square. en 'n portaal aan die syfasade van die huis op Kaluzhskaya (so 'n portaal was volgens die projek veronderstel en in die huis op Prospect Mira, nie geïmplementeer nie)
16 Na die bou van die Staatsbankgebou het 'n Florentynse kroonlys met 'n houtvul in die middel van die 1930's in 'n hele reeks Moskou-geboue verskyn. Dit is die residensiële gebou van A. K. Burov in Tverskaja-straat. (met die motief van boë van die Napolitaanse kasteel Castel Nuovo), die huis van I. Z. Weinstein aan die Tuinring, E. L. Iocheles naby die Arbat-plein. en MG Barkhin oor Leninsky Prospect. En dit is die blitssnelheid waarmee jong argitekte 'n hoë vlak van harmonie bereik het wat die invloed van die onderwyser bewys, hulle voel Zholtovsky se langtermynontwikkeling van die idee van neo-Renaissance-stilisering.
17 Die langwerpige afmetings van die antieke tempel, na aanleiding van Zholtovsky, sal die portieke van die KGB-gebou in Minsk (argitek MP Parusnikov, 1947) en die Lenfilm-gebou in Leningrad (laat 1940's) verkry.
18 Zholtovsky teken in sy stilistiese stelsel sowel die beelde van die oudheid (in die projek van die Huis van Kultuur in Nalchik was dit die Gardsky-brug en die Romeinse Septisonium) as die beelde van die Renaissance. Byvoorbeeld, die Zholtovsky-projek (all-Union-kompetisie, 1931), wat toegeken is tydens die kompetisie van die Paleis van Sowjets, sal die beelde van die Colosseum, die Pharos-vuurtoring en die bastions van die Caprarola-villa kombineer.
19 Die kaggel van die Florentynse paleis Gondi het Zholtovsky geïnspireer, sowel in die Sowjetjare (die geboue van die Staatsbank en die Hippodrome in Moskou) as voor die rewolusie, toe hy aan die binnekant van die huis van die Racing Society, 1903 (die hoofstad) gewerk het. van die ingangsportaal was 'n detail van die tempel van Vesta in Tivoli).
20 Huis van Zholtovsky op straat. Dmitry Ulyanov het die kroonlys van die Florentynse Palazzo Medici verbind met die balkon van die Palazzo Fava in Bologna. Daar is 'n manier om sulke onthale te vind, so hoekbalkons verskyn in die huis van Z. M. Rosenfeld op Prechistenka, sowel as in huise in Velozavodskaya-straat en in die Novospassky-gang. Let op dat hierdie balkon gewild was in die 1910's (in die dekor van die huis van K. I. Rozenshtein, argitek A. E. Belogrud, 1913 en in die huis van die Edele Vergadering, die argitekte broers Kosyakovs, 1912), en in die 1930's, by AA Olya, in 'n huis op die Suvorovsky-vooruitsig in Leningrad.
21 Zholtovsky was nie net beïndruk deur die kopiëring van Europese monumente nie (byvoorbeeld die konstruksie van die amfiteater Madison Square Garden in New York in 1891 met die toring van die katedraal in Sevilla, die McKim, Mid & White-onderneming of die Metropolitan Life Insurance-gebou) a la Venetiaanse kamponila San Marco, 1909), maar stilisering, dit wil sê gratis ontwerp in die antieke styl ('n voorbeeld van hierdie logika is die Spaanse barokkerk wat gebou is vir die Panama-Kaliforniese tentoonstelling van 1915, argitek B. Goodhugh).
22 'Jy gaan uit met die trap, na die eerste landing … jy voel die ontrouheid van diegene rondom jou, dit lyk vir jou asof 'n musketier nou agter die muur sal uitkyk, en jy dink onwillekeurig dat hierdie trap gemaak is in die 16de eeu …”Argitektuur van die USSR. 1934. Nr. 6, bl. 13
23 In die argitektuur van die Hippodrome-toring kan u die buitelyne van die Sint-Petersburg-admiraliteit sien (in 1932 is die beeld deur die meester gebruik in die projek van die derde ronde van die kompetisie vir die Sowjet-paleis) en Moskou Kremlin, quattrocento architraves grens aan 'n barokke belvedere (versamel uit motiewe van F. Borromini, NA en selfs die Engelse neoklassisisme van die Edwardiaanse era van die 1900's).
24 In die genre van die teaterkuns is Zholtovsky se projekte van 1953 ('n groot paneelwoning en die gebou van die yskas in Sokolniki) volgehou, versier met neo-Renaissance kartonne, vlae en embleme.
25 Hierdie belangstelling in min bekende rariteite het in die dertigerjare ook na Spanje versprei, want die antwoord op die Rustas van die Infantado-paleis in Guadalajara was die luukse huis van D. Bulgakov op Mira Ave. En terselfdertyd was hy naby aan die Moskouse voorrevolusionêre tradisie, die vreemde argitektuur van Tsaritsyn, die herehuis van M. Morozova, argitek. V. A. Mazyrina (met skulpe van die paleis in Salamanca). Soortgelyke besonderhede verskyn in Zholtovsky se projek vir die Izvestia-stroper, 1939.
26 So is byvoorbeeld Moskou in die voorstelle van GP Golts (sketse vir die oplossing van walle in 1935-36), so is sy projekte vir die na-oorlogse heropbou van Kiëf, Stalingrad, Smolensk.
27 GI Revzin, wat die werk van IV Zholtovsky in die konteks van die stiliserings van die meesters van Art Nouveau ontleed, merk ook op hierdie wonderlike eklektisisme, "die passisme van die kunswêreld is paradoksaal antihistories". En hy gee hierdie verklaring, vanuit die oogpunt van die ewigheid, is die argitektoniese vorms van verskillende eeue gelyk. Die taak van die argitek is slegs om hulle te kies en te kombineer, om te harmoniseer. En die werke van Zholtovsky uit die Sowjet-periode was duidelik deurtrek van dieselfde pre-rewolusionêre passeïsme. Sien Revzin G. I., Neoklassisisme in die Russiese argitektuur van die vroeë twintigste eeu. M.: 1992, pp. 62-63
28 Zholtovsky noem hierdie okerkleur "gloeiend, stralend" (volgens BG Barkhin).
29 Dit is byvoorbeeld die argitektoniese fantasmagorias van A. Noarov wat vandag geskep is en vol Italiaanse beelde is.
Letterkunde
1. Paleis van Sowjets van die USSR. All-Union kompetisie. - M.: "Vsekohudozhnik", 1933.
2. Zholtovsky IV. Projekte en geboue. Inskrywing. artikel en onder. siek. G. D. Oschenkova. - M.: Staatsuitgewery van literatuur oor konstruksie en kuns, 1955.
3. Kutseleva AA, die plek van die metro van Moskou in die Sowjet-kulturele ruimte. // Architecture of the Stalinist Era: An Experience of Historical Understanding / Comp. en otv. red. Yu. L. Kosenkova. M.: KomKniga, 2010.
4. Paperny V. Z.. Kultuur Twee. - M.: Nuwe literêre oorsig, 2006.2de uitg., Hersien, voeg by.
5. Revzin GI, neoklassisisme in die Russiese argitektuur van die vroeë twintigste eeu. Moskou: 1992
6. Sedov VV Neoklassisisme in die Moskou-argitektuur van die 1920's // Project Classic. No. XX., 2007
7. Khan-Magomedov S. O. Ivan Zholtovsky. M., 2010
8. McKim, Mead & White. Argitektuur van McKim, Mead & White in foto's, planne en hoogtes. - NY.: Dover Books on Architecture, 1990.
aantekening
Kreatiewe biografie van I. V. Zholtovsky, 'n bekende argitek en fynproewer van Italiaanse argitektuur, het herhaaldelik die aandag van navorsers getrek, en tog is die werke van die meester nog steeds belaai met baie argitektoniese raaisels en paradokse. Komposisie- en plastiekvergelyking met die neoklassieke argitektuur van die Verenigde State laat die eienaardigheid van Zholtovsky se manier op 'n nuwe manier evalueer. In die geboue van Zholtovsky kan 'n mens nie net vertrou op die kragtige Italiaanse kultuur nie, maar ook 'n kennismaking met die ervaring van die Verenigde State van die 1900-1920's. Die neoklassieke styl word gewoonlik gesien as 'n teken van die stalinistiese era. In die dertigerjare is die neoklassieke styl egter amptelik in die Verenigde State aanvaar, en in die dertigerjare het die sentrum van die hoofstad, Washington, aktief opgebou. Dit het die werk van Zholtovsky taamlik modern gemaak, artistiek relevant. Aandag aan die metings van antieke strukture, die akkuraatheid van die uitvoering daarvan in nuwe geboue - dit lyk asof dit algemeen is vir die meester en sy kollegas uit die Verenigde State. Zholtovsky het egter die veranderinge en maniertjies binne die aanhalings toegelaat waaraan die neoklassisiste van die Verenigde State nie gedink het nie. Zholtovsky se werke was speels en individueel. Beelde van Italië - metropolitaanse en provinsiale, antieke en Renaissance, jare na die reis na die buiteland, gekombineer in Zholtovsky se verbeelding in 'n eie wêreld wat hy uitgevind het. Die meester se doel was om dit uit die geheue na Moskou oor te dra. So 'n stad, vol pragtige en monumentale argitektuur, is vier dekades lank deur Zholtovsky geskep.
