Die eerste helfte van die dertigerjare in die Sowjet-argitektuur was die era van groot Moskou-kompetisies, die tyd van die vorming van die 'geribde styl' van Iofan se Sowjetspaleis, die bou van die neo-Palladiaanse huis van Zholtovsky op Mokhovaya. En die meesters van die Leningrad-skool, leerlinge van die beroemde ensembles van Sint Petersburg en die Akademie vir Kuns - I. A. Fomin en V. A. Shchuko, L. V. Rudnev en N. A. Trotsky, E. A. Levinson en ander moes almal blykbaar as 'n verenigde front optree. Die werke van die meesters van die Leningrad-skool was egter sonder stilistiese eenheid en is dikwels van akademiese modelle verwyder. Dus, in die ontwikkeling van Moskovsky Prospect, naby Art Deco, was pragtige residensiële geboue van Ilyin, Gegello, Levinson en die werke van Trotsky, Katonin, Popov, opgelos deur 'n groot rustieke, aangrensend. Die hoogtepunt van die ontwikkeling van hierdie tweede styl was die Huis van Sowjets in Leningrad, en dit is sy grandiose vorms wat beskou word as die vergestalting van die "totalitêre styl van die dertigerjare". Wat was egter die oorsprong daarvan? Immers, vir die eerste keer verskyn sulke wrede estetika in die argitektuur van die pre-rewolusionêre Sint Petersburg en selfs die Italiaanse Renaissance.
Die tydperk van die dertigerjare verskyn as 'n kragtige kreatiewe uitbarsting van die Russiese argitektuur; dit was die bloeitydperk van neoklassisisme, art deco en interstylneigings - die werke van Fomin en Shchuko, die pragtige geboue van Levinson. In die middel dertigerjare, binne die raamwerk van die Leningrad-skool, neem 'n ander rigting egter kenmerke in - wrede neoklassisisme. Dit was die besluite van die huis van die Council of People's Commissars van die Oekraïense SSR in Kiev deur I. A. Fomin (sedert 1936) en die grootste voorbeeld van Leningrad Berensianisme - die Huis van Sowjets N. A. Trotsky (sedert 1936). [1]
In die dertigerjare vorm die meesters van die Leningrad-skool 'n manier vir die Behrens-orde. [2] Hoekom was hy egter so gewild? Die gevel van die huis van die Duitse ambassade is geskep tydens die kruising van verskillende tendense in die 1910's, en dit kan gesien word in die konteks van verskillende stilidees - modern, neoklassiek en art deco. In die gevel van Behrens was dit skaars vir St. Petersburg en vir die meester self, en dit het 'n beduidende verandering in argitektoniese neigings aangeteken. Die gevel van Behrens is beslis deur die kontras van 'n baie langwerpige vereenvoudigde orde, wat alreeds kenmerkend was vir die 1920's en 1930's, en die buitensporige sterkte van 'n heeltemal rustieke gevel. En dit is juis wanneer ons vergelyk met die historiese prototipe - die Brandenburger Tor in Berlyn - dat die veranderinge wat die meester aangebring het, voor die hand liggend word. [3]
Behrens se skepping verskyn as 'n soort manifestasie van sowel monumentalisering as geometrie van die klassieke orde. Vereenvoudiging van kroonlyste, hoofletters en basisse, die gebruik van 'neolitiese' balusters en selfs die verdraaiing van die verhoudings van langwerpige pilasters - dit alles het Behrens se fasade dubbelsinnig en teenstrydig gemaak. In die Sowjet-argitektuur het hierdie gebou aanleiding gegee tot twee heeltemal verskillende stilistiese manifestasies - die Moskou-huis "Dynamo" deur Fomin en die Leningrad-huis van Sowjets van Trotsky.
Die granietkolonnade van die Huis van die Duitse ambassade is uiteraard geïnterpreteer in die gees van Noord-Art Nouveau. [4] Dit het die wrede skepping van Behrens 'n besondere matigheid en kontekstualiteit gegee. [5] Northern Art Nouveau kon egter nie meer sy invloed oor die Sowjet-era uitbrei nie. In die dertigerjare het Berensianisme (of presies hierdie wrede estetika) egter aansienlike krag gekry en 'n argitektoniese manier geword. Dit beteken dat daar iets meer in die Behrens-orde was as net die invloed van moderniteit, iets wat ooreenstem met die tussenoorlogse era. Dit was die voltooiing van 'n grandiose golf van stylveranderinge, die invloed van prosesse wat oor die rewolusie getree het en relevant was in die 1920's en 1930's - die geometriering en selfs archaisering van die argitektuurvorm.
Die huis van die Duitse ambassade het een van die eerste voorbeelde van wrede neoklassisisme geword. Nie net neoklassieke monumentaliteit is daarin waarneembaar nie, maar ook neoarchaïese krag wat deur die graniet waaruit dit saamgestel is, na die rustieke gevel oorgedra word. [6] In die volgorde van Behrens kan 'n mens dus nie die modernisering, die vernuwing van die neoklassisisme, maar die argivering daarvan raaksien. Dit was die styldualiteit en die eienaardige skoonheid van hierdie monument, die geheim van sy sukses in die 1920's en 1930's. En dit is presies hoe die Leningradse huis van Sowjets besluit is.
'N Kenmerkende kenmerk van N. A. Trotsky het sy besondere geword, soortgelyk aan Art Deco en Behrens se gevel, neoarchaïese soliede vorms, asof dit uit een stuk klip gekap is. [7] Die majestueuse struktuur van die groot orde van die Huis van Sowjets, bedek met 'n digte, rustieke wapenrusting, bevat verskillende motiewe van die pre-revolusionêre argitektuur. In watter mate is die harde estetika daarvan egter voorberei deur die era van die 1900-1910's, die ontwikkeling van die neoklassisisme en die noordelike moderniteit? Dit lyk asof Trotsky se skepping nie net die vergestalting van die staat 'totalitêre styl' was nie (maar in die dertigerjare ontbreek stilistiese eenvormigheid), maar het 'n einde gemaak aan die era van entoesiasme vir brutale beelde en die kreatiewe droom van 'n hele geslag vergestalt. En vir die eerste keer is die wrede estetika van granietverwydering getoon deur die geboue van die noordelike Art Nouveau in Helsinki en Sint Petersburg in die 1900's, asook, soos die navorsers opmerk, die werke van die pionier van die Amerikaanse argitektuur G. Richardson. [8]
Die argitektuur van die Noord-Art Nouveau was baie artistiek gesond en oortuigend. Opsetlik kamer het dit teruggekeer na die estetika van 'n tradisionele landelike villa, vergroot tot die grootte van 'n meerdere verdieping woonstelgebou (soos byvoorbeeld in die huis van TN Putilova, 1906). [9] Dit kon egter nie die radikalisme van die Behrens-lasbrief genereer nie. [10] En hoewel dit die noordelike Art Nouveau en die klipkelders van sy geboue was wat die fassinasie van die era van die 1910's met rustieke graniet bepaal het, het albei rigtings - die vroeë Art Deco in die werke van Saarinen, en die wrede neoklassisisme in St. eie bronne van inspirasie en nuwe beslissende stappe geneem op die pad van transformasie-argitektuur.
Laat ons beklemtoon dat twee neigings van die Art Deco-era - geometrisering en monumentalisering van argitektoniese vorm - 'n bepalende, stylvormende invloed gehad het op die wolkekrabbers van Amerika en op die orde-argitektuur van die 1910-1930's. Dit was die geometriese besonderhede en die neoarchaïese silhoeët van hoë geboue (begin met Saarinen se innovasies in die 1910's), asook die interpretasie van die orde van die 1920-1930's, wat uit die klassieke kanon verwyder is. En as die geometriese orde in die huis van "Dynamo" Fomin geïmplementeer is, dan was die monumentale en wrede verpersoonliking daarvan eers - die granietgevel van Behrens, en daarna die Leningradse Huis van Sowjets van Trotsky.
Die neoarchaïese monumentalisering van die argitektoniese vorm van die 1900-1910's, vervat in die werke van Behrens en Saarinen, het 'n nuwe impuls gegee aan beide neoklassisisme en art deco. [11] En as die art deco-meesters die neoarchaïese tektoniek van die stupa ontdek het (soos in die monument vir die Slag van die Nasies in Leipzig), was die rustieke akwadukte van die oudheid en die vesting van die Renaissance vir die neoklassisisme die standaard van die wrede en monumentaal. En dit is juis hierdie brutale, geometriese interpretasie van die orde wat 'n kragtige alternatief vir outentieke neoklassisisme sal wees, sowel voor die rewolusie as daarna.
Die soeke na plastiese innovasie, in teenstelling met die akademiese kanon, sal die vorm aanneem van granietmonumentalisering in Sint Petersburg, wat in die 1900-1910's 'n impak sal hê op geboue wat binne die raamwerk van nasionale stiliserings geskep word, en op die neoklassisisme, neoampir. Die manier vir grofgesnyde graniet sal in die historiese orde-argitektuur, vanaf die hawe van Maggiore, die potensiaal openbaar om 'n nuwe, doelbewuste brutale estetika te skep (natuurlik nie verwant aan die proletariese ideologie nie). [12]
Die meesters is geïnspireer deur die idee om te skep, volgens B. M. Kirikov, "Noord-Rome". [5, bl. 281] Middeleeuse motiewe verskyn in die argitektuur van die 1900-1910's slegs as 'n voorwendsel vir die idee wat almal verbaas het - die sintese van meetkunde en monumentalisme. Middeleeuse katedrale of betreklik beskeie geboue van die Russiese Ryk was nog nooit met bedekte graniet bedek nie. [13] Die monumentalisering in die werke van Belogrud, Lidval en Peretyatkovich was nie 'n stokperdjie vir romanse of Empire-styl nie, maar vir brutale beelde as sodanig, en hierdie belangstelling sal geërf word deur die era van die dertigerjare.
Die verwerping van die nasionale, sprokiesbeelde en die interpretasie van die geveltema in die gees van granietmonumentalisering onderskei hierdie werke van Behrens, Belogrud, Peretyatkovich van die geboue van Sonka, Pretro, Bubyr. [14] Die rustieke geboue van Richardson in die 1880's en die meesters van die noordelike Art Nouveau van die 1900's was slegs die eerste motief wat aan die wrede deel van die historiese argitektuur herinner het. En dit was sy wat daardie kragtige bron geword het wat die aandag van die kanonieke Palladianisme kon aflei. Dit was genoeg vir die mag wat inherent was aan die hawe van Maggiore in Rome (of die hawe van Palio in Verona, ens.) Om die verbeelding van die meesters vas te vang, om die stylinterpretasie van die hele era van die 1910-1930's te bepaal. 15]
In die 1910's sou neoarchaïese monumentalisering sy kragtige invloed uitoefen op die Saarinen se Art Deco-dom torings van die 1910's en die wrede neoklassisisme. [16] Daardie onbekende mag wat die wit marmer palazzo van die Doge in die oewer van M. I. Wawelberg, gebou van swart graniet, of die oker palazzo della Gran Guardia in Verona - asof dit bedek is met roet Russiese handels- en nywerheidsbank MM Peretyatkovich, sal voortgaan om die vakmanne na die rewolusie te beïnvloed. In Leipzig sal hierdie mag die klip-Atlantiërs versamel in die monument vir die Battle of the Nations (1913). In Leningrad verwesenlik hierdie estetika van swart rou klip (of eerder gipsafbeelding) in die Vyborg-afdelingswinkel van Ya. O. Rubanchik, Huis van Sowjets N. A. Trotsky en andere. Middeleeuse katedrale en paleise van die Renaissance het aan reisigers in 'n onrein, rokerige vorm verskyn, en dit was net so, "verswart deur die tyd", dat nuwe strukture geskep is. Die 'noordelike' karakter van die neoklassisisme van die 1910's-1930's was dus duidelik argaïes.
Vereenvoudiging, ruheid van antieke strukture word 'n innoverende idee van meetkunde. Wat nodig is, is nie 'n romanse wat gerig is op die voortreflike antieke Rome nie, maar 'n romanse wat bewus is van die onbeskoftheid daarvan. In die huis van Rosenstein met torings (1912) stel Belogrud ruwe en neo-Renaissance-besonderhede skerp na mekaar. Dit is hoe die Wawelberg-bank besluit is, waarvan die rou granietbesonderhede verskyn as deel van 'n doelbewus geskepte 'kubieke' estetika. [17] Maar waarom kies vakmanne graniet vir hul werk, hierdie moeilik werkbare klip? Dit was die artistieke uitdaging - om 'n wrede, geometriese estetika te skep in teenstelling met 'n herkenbare neoklassieke tema.
In die 1910's het die werke van Behrens, Belogrud, Lidval, Peretyatkovich 'n neoklassieke ensemble gevorm, uniek wat monumentaliteit betref, in die sentrum van Sint Petersburg. Die kenmerk daarvan was 'n wrede interpretasie van die historiese motief. Dus, die gevel van die Wawelberg-oewer (1911) reproduseer nie net die beeld van die Doges palazzo nie, maar archaiseer dit, dit keer terug van die sierlike Gotiese tot Romaanse en bied dit rustieke, doelbewuste vereenvoudigde hakies en profiele. [18] Rosenstein se tweede huis (1913) is besluit deur 'n groot orde en 'n kontras van geometriese en neoklassieke besonderhede. Hy beliggaam egter nie net die Palladianisme nie, maar 'n spesiale, brutale voorstelling van die neoklassieke tema, en dit is nie 'modernisering' nie, maar archaisering. Om die monumentale effek te verbeter, gaan die muurwerk, soos die van Behrens, oor na die vlaag van die saamgestelde orde. Belogrud kies die motiewe van die keldervloermaskers en word nie geïnspireer deur die ideale skoonheid van die Parthenon nie, maar deur die tempels van Paestum wat van tyd tot tyd verbrokkel het, soos in Piranesi se gravures.
In die Europese konteks was die wrede neoklassisisme in die werke van Belogrud en Peretyatkovich al 'n unieke innovasie in Petersburg in die 1910's. Die betrokkenheid van neoklassieke beelde in die estetika van granietmonumentalisering het getuig van die ontwaking van die wrede argitektuur, en die eerste voorbeelde daarvan was die klipgalerye van antieke Rome en die Renaissance-palazzo. 'N Nuwe, tweede na eklektisisme, 'n vlaag van aantrekkingskrag vir hierdie beelde, verroes in die werke van Belogrud en Peretyatkovich van die 1910's, en hierdie krag sal ook die denke van argitekte in die 1930's regeer. Die neoklassici van die 1910's en 1930's het daarvan gedroom om die "steengroef van die geskiedenis" te betree en hierdie eeue oue blokke te gebruik. Hierdie argitektuur kon nie net met Art Deco meeding nie, maar ook met die mees klassieke harmonie. Met die verkryging van historiese oorsprong het brutale neoklassisisme egter net die omvang van die plastiekreeks van die antieke en Renaissance-tradisies onthul.
In die 1910-1930's was dit 'n uitvloeisel van die groot kontinent van argitektoniese monumentaliteit, 'n soort ysberg, natuurlik vreemd van skaal, wat die konsep van die mens betref. Hierdie proses het begin selfs voor die aanvang van die 'totalitêre eeu', soos die projekte van die Nikolaev-stasie in Fomin en Shchuko, die bou van Belogrud en Peretyatkovich. [20] Hierdie argitektuur was nie massief nie, maar baie moedig. Na die revolusie is daar min soortgelyke hiper-monumentale geboue gebou. [21] Die wrede estetika van Trotsky en Katonin het nie 'n stilistiese monopolie verkry nie (Zholtovsky se neo-Renaissance was nader hieraan na die oorlog). [22] Geboue met 'n reuse-orde of heeltemal rustiek, blyk uniek te wees in die konteks van die Sowjet-argitektuur van die 1930-1950's, en nie tipies nie. [23] Dit beteken dat die steekproewe daarvan, wat nie kwantitatief oorheers nie, eerder nie 'n enkele testament beliggaam nie, maar die inisiatief van die outeurs, en blyk te wees dat hulle hul monumentale mag slegs te danke het aan die begaafdheid van hul skeppers. [24]
Die stad van die dertigerjare, gebou deur Fomin en Rudnev, Trotsky en Katonin, kom dus nie net voor as Berensianisme of as die vergestalting van die "totalitêre styl" nie, maar ook as 'n monument wat gewortel is in tradisie. [25] En in die geval van Fomin was dit 'n beroep op die styl van sy eie jeug, op die ontwikkeling van argitektuur, onderbreek deur die historiese omwentelinge van 1914 en 1917. Die besonderhede van die Kiev-huis van die Council of People's Commissars van die Oekraïense SSR word Fomin se antwoord op die hoofstede van die Pitti- en Colosseum-palazzo, die besef van sy voorrevolusionêre passie vir die Romeinse hawe van Maggiore, en die implementering van die styl 'n kwarteeu gelede geskep - die projek van die Nikolaev-stasie (1912).
“Bereik en oortref” - so kan die leuse van pre-revolusionêre klante en argitekte geformuleer word, en die Sowjet-argitekte van die 1930-1950's het op dieselfde manier gedink. Dit was die idee van argitektoniese wedywering wat die styl van die Leningradse Sowjetshuis voorgeskryf het. Opsie N. A. Trotsky kombineer beide pre-revolusionêre motiewe (die Behrens-orde) en die groot beelde van die keiserlike Petersburg (rustieke klippe van die kasteel Mikhailovsky). [26] So 'n unie het die kompetisie gewen en is geïmplementeer.
Die innovasies van die pre-rewolusionêre Sint Petersburg sal dus die openlike vereenvoudiging van die argitektoniese vorm en die wrede neoklassisisme van die dertigerjare bepaal. Die stilistiese reeks - van die Moskouhuis van die Dynamo-vereniging tot die Leningrad-huis van Sowjets in Leningrad - sal bepaal word deur die ontwikkeling van pre-revolusionêre argitektuur, en die skepping van Behrens sal die stappe uiteensit vir beide die geometrisering van die 1920-orde en die 'bemeestering van die klassieke erfenis' van die dertigerjare. Sommige meesters op hierdie weg het probeer strewe tot innovasie en abstraksie, ander om die kanon presies na te kom, terwyl die kwaliteit van argitektuur deur talent bepaal word.
[1] Die tydskrif Berensianisme van Trotsky se gevel was ook vir tydgenote voor die hand liggend, soos D. L. Spivak daarop gewys het, in 1940 word hierdie ooreenkoms ook opgemerk deur die hoofargitek van die stad, L. A. Ilyin. [10] [2] Die invloed van die Behrens-orde op die Leningradse argitekte van die dertigerjare word breedvoerig geanaliseer in die werke van BM Kirikov [6] en VG Avdeev [1]. [3] VS Goryunov en PP Ignatiev [4] vestig die aandag op hierdie reproduksie van die motief van die beroemde Brandenburger Tor in Berlyn in die Petersburgse skepping van Behrens. [4] Soos opgemerk deur V. S. Goryunov en M. P. Tubli, was die Petersburgse skepping van Behrens 'n soort interaksie van neoklassisisme en neo-romantiek, as een van die strome aan die begin van die 19de-20ste eeu. [3, bl. 98, 101] [5] Die gevel van Behrens was kontekstueel in verhouding tot die granietgeboue van die Noord-Art Nouveau in Sint-Petersburg, sowel as sy klassieke monumente - die portiek van die Sint Izak-katedraal, die rustieke van New Holland. En in die dertigerjare sal Sowjet-vakmanne hierdie twee paaie volg, sommige verkies die wrede mag en geometriese orde van Behrens, die tweede - die outentieke skoonheid van die portieke van O. Montferrand.[6] Neoarchaïsme, soos opgemerk deur V. S. Goryunov en P. P. Ignatiev, was een van die belangrikste neigings in die Europese beeldhouwerk aan die begin van die twintigste eeu. In hierdie styl is die beeldhouwerk "Dioscuri" op die gevel van die huis van die Duitse ambassade opgelos. [4] [7] Die konvergensie van Trotsky se monumentale skepping met die Art Deco-estetika kom tot uiting in die verwerping van die sterk weergegee klassieke kroonlys, en ook in die voltooiing van die kolonnade met 'n basreliëf-fries. Dit was Leningrad se antwoord op die Moskou portiek van die Biblioteek. IN EN. Lenin. [8] Passie vir Richardson se styl, die keuse van hierdie esteties en tegnies innoverende argitektuur is deur die meesters beskou, soos LP Tubli verduidelik, "… nie as 'n artistieke verslawing nie, maar as 'n inleiding tot die gevorderde wêreldwaardes." [11, bl. 30] [9] In die samestelling van die huis van TNPutilova (IAPetro, 1906) kan 'n mens direkte parallelle opmerk met die argitektuur van Helsinki - die Eira-kamerhospitaal (Sonk, 1904), en ook, soos Kirikov opmerk, die huis van die versekeringsvereniging "Pohjola" (1900) en die gebou van die Telefoonmaatskappy (Sonck, 1903). Maar in Sint-Petersburg het die Putilova-huis een van die grootste en pragtigste geverfde huise van die Noord-Art Nouveau geword, vir meer besonderhede oor die kreatiewe byeenkoms van Europese en St. BM Kirikov, in die besonder [5, p. 278, 287]. Laat ons onthou dat die lot van die skrywer van die huis, die argitek I. A. Pretro, tragies geëindig het, in 1937 is hy in hegtenis geneem en geskiet. [10] 'n Kenmerkende detail van die geboue van AF Bubyr (een van die leiers van die argitektuur van die pre-revolusionêre Sint Petersburg) is dus 'n klein orde van 'n spesiale interpretasie. Ontneem van entasis, hoofstede en basisse, was dit, sou mens kan sê, 'n tubistiese orde (van die woord 'buis' - pyp). Teen die draai van die 1900-10's is dit dus nie net deur Behrens gebruik nie. Hierdie tegniek word gebruik in 'n hele reeks werke van Bubyr (die huise van KI Kapustin, 1910, die Letsse kerk, 1910, AV Bagrova, 1912 en die Basseynoye-vereniging, 1912), in die geboue van L. Sonka in Helsinki, in die gebou The Telephone Company (1903) en die Eira-hospitaal (1904). [11] In die vroeë Art Deco werk Saarinen dwarsdeur die 1910's, bou hy die treinstasie in Helsinki (1910), die stadsale in Lahti (1911) en Joensuu (1914), die kerk in Tartu (1917). En dit was hulle wat die styl van die meester se triomfantelike projek gevorm het tydens die Chicago Tribune-kompetisie (1922) en die estetika van geribde wolkekrabbers in die 1920's en 1930's in die Verenigde State. [12] Hierdie estetika het selfs die retrospektiewe vleuel van die neoklassisisme betower; dit is nie toevallig dat Zholtovsky vir die Tarasov-huis Palazzo Thiene, amper die enigste rustieke paleis van Palladio, kies nie. In die 1910's was dit 'n hele laag projekte en geboue, van die huis van die Emir van Bukharsky (SS Krichinsky, 1913) in Sint Petersburg tot die huis van die Moskouse Architectural Society (D. S. Markov, 1912) in Moskou. Projekte toegerus met wrede verroesing is in die 1910's deur Lialevich en Shchuko uitgevoer. In teenstelling met die groot Palladiaanse orde en die rustieke muur, is Fomin se projek "New Petersburg" op die eiland Golodai (1912) opgelos. [13] Ter toeligting was slegs Romaanse katedrale, byvoorbeeld in Mainz en Worms, nie in staat om die estetika van die vroeë Art Deco te begin nie. As dit uitsluitlik deur Middeleeuse motiewe gevoer is, sou die monument vir die Battle of the Nations in Leipzig nie in die twintigste eeu geskep word nie, maar in die twaalfde. Selfs die 19de eeu kon egter nie so monumentaal dink nie. 'N Uitsondering en die eerste monument waarin die kenmerke van die vroeë Art Deco gevoel word, kan beskou word as die Paleis van Justisie in Brussel (argitek J. Poulart, sedert 1866). [14] Let op dat dit wissel van kamer tot grandioos, van 'n genre naby aan die Noord-Art Nouveau tot 'n benadering tot die estetika van brutale neoklassisisme, is deur G. Richardson self onder die knie. Die grandiose, rustieke arkade van die Marshall Field-gebou in Chicago (1887, nie bewaar nie) het 'n majestueuse meesterstuk van die meester geword. [15] Die Tweede Huis van Stedelike Instellings (met 'n rustieke fries, 1912), die gebou van die Belangrike Tesourie (1913, met die motief van Dzekki in Venesië) in Sint Petersburg, en ander kan toegeskryf word aan die kring van wrede klooster (V. I. Eramishantsev, 1914) in die orde van die Palazzo Pitti, die Azov-Don Commercial Bank (A. N. Zeligson, 1911) met unieke, rustieke werke van die palazzo Fantuzzi in Bologna. Let op dat die rustieke arkade van die hawe van Palio die geveltema van die paviljoen van die Kurskaya-metrostasie gevorm het (argitek GA Zakharov, 1948). [16] Hierdie monumentalisering het 'n kenmerkende kenmerk geword van die neo-Russiese styl van die 1900's. En die meesters probeer die prototipes wat ooreenstem met hierdie taak presies uit die erfenis haal - van die torings van Pskov tot die Solovetsky-klooster. Dit wil egter voorkom asof hierdie keuse presies bepaal is deur die drang na 'n nuwe ekspressiewe idee - 'n spesiale sinkretisiteit, samesmelting, neoargaïese tektoniek. So was die werke van NV Vasiliev, VA Pokrovsky en AV Shchusev, so, in die woorde van AV Slezkin, 'die beeld van die antieke Russiese tempelheld' [9]. [17] Die ontvangs van die kontras tussen die brutale en grasieuse, wat die ontdekking van die Petersburgse argitektuur geword het aan die begin van die 1900's en 10's, kan opgemerk word in die monumente van die Noord-Art Nouveau en in die skaars geïnterpreteerde neoklassisisme. So is byvoorbeeld die huise van A. S. Obolyaninov, (1907), A. E. Burtseva (1912), N. P. Semenov (1914), die gebou van die Siberiese Handelsbank (1909), ensovoorts, asook die beroemde werke van F. I. Lidval, so die geboue van die Azov-Don Bank (1907) en die Tweede Onderlinge Kredietvereniging (1907) het kragtige messelwerk en afgeplatte reliëfs, wrede rustieke, sierlike en geometriese besonderhede gekombineer. En dit is juis die afstand van die ware Empire-styl wat getuig van die vernuwing wat deur Lidval beliggaam word. [18] IE Pechenkin vestig ook die aandag op hierdie wrede, neoargaïese interpretasie van die neoklassisisme uit die 1910's [8, p. 514, 518] [19] Belohrud sal ook na die rewolusie ontwerp. In die styl van die Rosenstein-huis met torings skep Belogrud 'n hele reeks projekte - vir Rostov aan die Don (1915), 'n drukkery (1917) en die Tekhnogor-huis (1917) in Petrograd, asook mededingende voorstelle vir die Werkerspaleis in Petrograd (1919), Die Paleis van Arbeid (1922) en die Arkos-huis in Moskou (1924). Let daarop dat die invloed van A. E. Belogruda (1875-1933) word geraai in die argitektuur van 'n residensiële gebou op die Suvorovsky-vooruitsig (AA Ol, 1935) en die Smolninsky-bakkery in Leningrad (argitek PM Sergeev, 1936). [20] Boonop het die finale weergawe van Shchuko (1913) met drie boë en rustieke edikels die komposisie- en plastiektegnieke wat Fomin voorgestel het tydens die kompetisie (1912) direk ontwikkel - die hoofmotief van die toekomstige stasie was om die vergrote tema van die hawe van Maggiore.. G. Bass [2, p. 243, 265] [21] Let daarop dat die argitektuur van Leningrad in die 1940-50's die keuse van die pre-revolusionêre era herhaal het, eerder as die ekspressiewe, hiper-monumentale vorm. In 1912, soos Bass verduidelik, by die kompetisie vir die Nikolaevsky-treinstasie is die keuse gemaak ten gunste van Shchuko se weergawe, nie Fomin s'n nie, byvoorbeeld diamant-rustiek. [2, bl. 292]. [22] Die wrede neoklassisisme van die dertigerjare sluit in die Vyborg-winkel (sedert 1935) en 'n residensiële gebou op die Kronverksky-vooruitsig, (1934) Ya. O. Rubanchik, V. V. Popov se residensiële geboue aan die Moskovsky-vooruitsig (1938), bad op Udelnaya st.. (A. I. Gegello, 1936). Van die projekte kan die kompetisie van die House of the Red Army and Navy in Kronstadt in 1934 onderskei word en die variante van Rudnev, Rubanchik, Simonov en Rubanenko. En ook die voorstelle van N. A. Trotsky, hierdie word bepaal deur die motief van die hawe van Maggiore - die voorbeeldige huis van die Lensovet (1933), die biblioteek van die Akademie vir Wetenskappe in Moskou (1935), ens. [23] dieselfde jare in 'n heel ander stilistiese toon - pragtige art deco, soos die residensiële geboue van Levinson, Ilyin, Gegello. Die VIEM-residensiële gebou aan die vooruitsig van Kamennoostrovsky (1934) het 'n meesterstuk van Leningrad Art Deco geword. Laat ons onthou dat die argitek N. Ye gedurende die jare van die ontwerp van hierdie huis. Lanceray is onderdruk, van 1931-1935 gevange geneem, in 1938 word hy weer in hegtenis geneem en sterf in 1942. [24] Die aandelebeurs in Milaan, argitek P. Mezzano (1928), het die skaarsste voorbeeld van sulke monumentaliteit in die Italiaanse argitektuur geword. van die 1920's en 1930's. [25] Dit is hoe VG Bass dit formuleer, met die aanvang van die Renaissance is die kreatiewe taak vir meesters ''n soort interne kompetisie waarvoor die skrywer antieke geboue' noem 'as 'n bron van vorm'. [2, bl. 87] [26] Diamant-rustiek, 'n ekspressiewe tegniek van die Leningrad-skool in die dertigerjare, verskyn dus die eerste keer in die argitektuur van die Italiaanse Quattrocento. Vervolgens word dit egter selde gebruik, soos byvoorbeeld Fortezza di Basso in Florence (1534) en die Palazzo Pesaro in Venesië (vanaf 1659). Dit is presies die soort roes wat V. I. Bazhenov vir sy projek van die Grand Kremlin-paleis in Moskou (1767) en die Mikhailovsky-kasteel in Sint Petersburg (1797). In die dertigerjare word hierdie motief deur L. V. Rudnev (People's Commissariat of Defense on Arbatskaya, 1933), E. I. Katonin (Frunzensky-afdelingswinkel, 1934), N. E. Lancere (huis VIEM, 1934), N. A. Trotsky (Huis van Sowjets, 1936, sowel as die ontwerp van die gebou van die Naval Academy in Leningrad, 1936).
Bibliografie
- Avdeev V. G., Op soek na die groot styl van die argitektuurkompetisie vir die projek van die Leningrad-huis van Sowjets (1936). [Elektroniese hulpbron]. URL: https://kapitel-spb.ru/article/v-avdeev-v-search-bolshoy-style-arch/ (datum van toegang 2016-11-05)
- Bass V. G., Petersburg neoklassieke argitektuur van die 1900-1910's in die spieël van kompetisies: woord en vorm. - Sint Petersburg: Uitgewershuis van die Europese Universiteit in Sint Petersburg, 2010.
- Goryunov V. S., Architecture of the Modern Era: Concepts. Aanwysings. Vakmanne / V. S. Goryunov, M. P. Tubli. - SPb.: Stroyizdat, 1992
- Goryunov V. S., Petersburg meesterstuk deur P. Behrens en E. Encke / V. S. Goryunov, P. P. Ignatiev // 100 jaar St. Petersburg Art Nouveau. Materiaal van die wetenskaplike konferensie. - SPb., 2000. - Van 170-179 [Elektroniese hulpbron]. URL: https://rudocs.exdat.com/docs/index-273471.html (datum van toegang 07.06.2016)
- Kirikov BM, "Noordelik" modern. // Kirikov BM-argitektuur van Sint Petersburg aan die einde van die XIX - begin van die twintigste eeu. - SPb.: Uitgewery "Kolo", 2006.
- Kirikov B. M., “Gemoderniseerde neoklassisisme van Leningrad. Italiaanse en Germaanse parallelle. "Klein kapitaal". 2010, nr. 1. - van. 96-103
- Leningrad Huis van Sowjets. Boukompetisies van die dertigerjare. - SPb.: GMISPb. 2006.
- Pechenkin I. E., Modernisering deur middel van archaization: oor sommige sosiale aspekte van die stylontwikkeling van argitektuur in Rusland in die 1900-1910's. // Modern in Rusland. Aan die vooraand van verandering. Materiaal van die XXIII Tsarskoye Selo wetenskaplike konferensie. Silver Age SPb., 2017 - p. 509-519.
- Slezkin A. B., Twee vroeë werke van V. A. Pokrovsky (die kerk by die Shlisselburg-poeierfabrieke en die projek van die kerk in Kashin) en hul argitektoniese konteks // Argitektoniese erfenis. Uitgawe 55. Moskou, 2011. S. 282–305. [Elektroniese hulpbron]. URL: https://arch-heritage.livejournal.com/1105552.html (datum van behandeling 2016-05-13)
- D. L. Spivak Metafisika van Sint Petersburg. Historiese en kulturele opstelle. Eko-Vector. 2014 [Elektroniese hulpbron]. URL: https://e-libra.ru/read/377077-metafizika-peterburga-istoriko-kul-turologicheskie-ocherki.html (datum van behandeling 2016-05-09)
- Tubli M. P., Leonard Eaton se boek “American Architecture Has Reached Maturity. Europese reaksie op GG Richardson en Louis Sullivan "en die probleme met die bestudering van Finse neo-romantiek" // Argitektuur van die moderne era in die lande van die Baltiese streek. Samevatting van artikels. - SPb. Kolo, 2014 - p. 24-32.
- Moorhouse J., Helsinki jugendstil-argitektuur, 1895-1915 / J Moorhouse, M. Carapetian, L. Ahtola-Moorhouse - Helsinki, Otava Pub. Co, 1987
