Die nuwe webwerf van die Garage Museum of Contemporary Art is op 12 Junie vir die publiek geopen: laat ons u daaraan herinner dat dit die gerekonstrueerde Sowjet-restaurant Vremena Goda is. Rem Koolhaas, OMA-stigter, het twee dae tevore met verslaggewers gepraat en opgemerk dat hierdie projek van meet af aan 'n spesiale betekenis vir hom gehad het. Waarom het hy dit gesê? Is dit omdat sy belangstelling in argitektuur met 'n reis na Moskou in die middel van die sestigerjare begin het? Of omdat hy uiteindelik daarin geslaag het om iets in Rusland te bou? Of is dit net beleefdheid? Kom ons soek na 'n antwoord op hierdie vraag na die OMA-portefeulje.
Koolhaas het relatief min museumprojekte voltooi - agt of nege (dit is moeilik om meer presies vas te stel, aangesien Garage en die Prada-stigting steeds op die OMA-webwerf gelys word onder diegene wat in aanbou is, en onder die geboude museums byvoorbeeld die Museumpark is. in Rotterdam, wat nie 'n museum op sigself is nie).
Die eerste museumgebou wat deur OMA ontwerp is, was die Kunsthal, wat in 1992 in Koolhaas se tuisdorp Rotterdam geopen is. Met die eerste oogopslag is die Kunsthal baie ingewikkelder as die "Garage": dit is anderhalf keer groter in oppervlakte, sy gevels is gevarieerder en binne-in is dit heeltemal skuins vloere en onreëlmatig gevormde gate in die mure en plafonne.
Maar dit is waar die ooreenkomste begin. Albei geboue kan 'museums sonder 'n versameling' genoem word - die Kunsthal noem homself so amptelik, terwyl 'Garage' sy eie versameling is wat pas gevorm is. Terselfdertyd kan die binnenshuise ruimtes wat vir uitstallings in albei geboue bedoel is, geensins neutraal genoem word nie. Hulle het 'n heel ander vorm, soms nie te hoë plafonne nie, en die versiering van die mure, hier en daar, kan skaars kalm genoem word. Sommige kommentators kritiseer nou Garage vir hierdie 'stramheid en ongemaklikheid van die ruimte'. Maar Koolhaas blyk 'n ander opinie te hê: hy is van mening dat plekke om kuns uit te stal nie op sigself monumentaal mag wees nie.
Volgens Koolhaas is sy eie smaak vir kontemporêre kuns gevorm deur kurator Willem Sandberg, wat van 1945 tot 1963 aan die hoof van die Stedelijk Museum Amsterdam was (Koolhaas het self in Amsterdam gewoon van 1955 tot 1968). Uitstallings van kontemporêre kuns, Russiese en Europese avant-garde, konserte van kontemporêre musiek en vertonings van kontemporêre teater in die Amsterdamse museum is gehou in 'n pretensielose gebou met twee verdiepings wat in 1954 gebou is en slegs 24x10 m groot is, wat volgens Koolhaas meer lyk. soos 'n "klein skooltjie". Hierdie beskeie skuur onder 'n geweldak is gehuisves, benewens uitstallingsale, 'n biblioteek, 'n drukkery, 'n kafee en 'n ouditorium vir konserte en lesings. Die Sandberg-vleuel het kontemporêre kuns aan die inwoners van Amsterdam suksesvol bekendgestel tot 2004, toe daar besluit is om dit te vervang deur 'n moderner en grootskaalse uitbreiding.
As hy oor die meeste kontemporêre kunsmuseums praat, beklemtoon Koolhaas dat dit hoofsaaklik 'groot hoeveelhede leë ruimte vir gebruik bied' en noem 'n belangrike voorbeeld van die beroemde 'Turbine Hall' van die Tate Modern in Londen, wat 'feitlik 'n simbool van ons tyd.
As gevolg hiervan, gaan Koolhaas voort, "word die kunstenaars gedwing om op 'n soort apokaliptiese manier op te tree," omdat slegs die sterkste emosies met ruimtes van hierdie skaal kan meeding. Daar is geen plek vir nuanses nie. "Kuns word al hoe meer outoritêr." In OMA se projekte, inteendeel, laat die verskeidenheid ruimtes kunstenaars en kurators volgens Koolhaas toe om met meer subtiele sake te werk.
Kunsthal verskil van die meeste kunsmuseums ook deurdat die argitek nie net die besoeker 'n stel verskillende persele met uitstallings aangebied het nie, maar ook op 'n sekere bewegingsroete gerig het. Koolhaas, self 'n draaiboekskrywer in die verlede, meen dat die argitek verplig is om vooraf die scenario's vir die gebruik van ruimte te oordink.
Miskien sou dit vir kurators makliker wees om te werk met volumes wat neutraal van ontwerp en eenvoudig van vorm is, met 'n neutrale omgewing wat nie hul eie scenario's oplewer nie? Maar kontemporêre kuns, wat polemies van aard is, moet reageer op sy omgewing. As u niks het om op te reageer nie, moet u uself beperk tot die tegnieke wat die sterkste emosies wek.
Dieselfde beginsels van scenario-programmering van die museumruimte en die vorming daarvan uit persele van verskillende groottes en verhoudings wat in die Kunsthala toegepas is, word ook opgespoor in ander museums wat deur OMA gebou is, byvoorbeeld in twee projekte vir Seoul (Leeum Museum, 2004 en Nasionale Kunsmuseum van Seoul, 2005). Ons voldoen aan dieselfde beginsels in Garage.
Maar miskien is al die idees waarmee Koolhaas vorendag gekom het terwyl hy aan museumprojekte gewerk het, nie al in die geboue geïmplementeer nie? Dit lyk asof dit is. "Die deelname aan die groot museumboom was nie baie suksesvol vir ons nie," erken Koolhaas en toon 'n skyfie waaruit volg dat die ongerealiseerde projekte van kontemporêre kunsmuseums wat deur OMA uitgereik is, gelykstaande is aan vier-en-dertig sokkervelde. Watter ander interessante gedagtes kan jy in hierdie oop ruimtes vind? Hulle hou veral verband met metodes om met historiese materiaal te werk.
In die 2000's, terwyl hy die Staats Hermitage in Sint Petersburg adviseer, was Koolhaas onder die indruk van die verwaarloosde interieur van die Algemene Personeel en van die persele van die Hermitage self, wat nie aan die publiek vertoon word nie. Hy het vrae gevra: “Moet elke museum moderniseer? Miskien is daar soms nie-daad nodig? Kan die onwilligheid om te verander 'n instrument word wat die gevoel van egtheid sal verhoog wat dikwels tydens modernisering verlore gaan? Moet 'n argitek nie in sekere gevalle as argeoloog optree nie? '
In sy toesprake oor die Hermitage-projek, demonstreer Koolhaas collages waarin meesterwerke van wêreldkuns uitgestal word op die agtergrond van vervalle paleisinterieurs. Die idee was dat die kombinasie van die uitmuntendste werke met die ellendigste en verwaarloosste (maar terselfdertyd ou en egte) omgewing die effek van hierdie werke op die kyker vermeerder. Hierdeur word subtiele, delikate sake gelyk aan die primitiewe effekte van 'outoritêre' kuns in invloed.
Vir die eerste keer kon Koolhaas hierdie instrument vir die versterking van emosies, wat binne die raamwerk van die Hermitage-projek voorgestel is, in die motorhuis toepas. Natuurlik word die ondergang van die "Seisoene" effens verswak deur die restourasie. Dit lyk asof die armoedige mure vernis is, en die verkrummelende pleister knars nie onder die voete van die besoekers nie, soos dit gelyk het as daar na die sketse gekyk word. Maar die instrument is steeds kragtig.
Daar is 'n beduidende verskil tussen die Hermitage en die Garage: die eerste vertoon erkende meesterwerke, en die tweede fokus immers op nuwe, kontemporêre kuns. Sal Koolhaas se vergrootglas in hierdie geval werk? Dit sal werk as daar iets is om te vermeerder. Die werk met so 'n ruimte is 'n ernstige uitdaging vir kunstenaars en kurators. Vir hulle is daar sterk gewaarborgde emosies. ***
In die werk aan die artikel word lesingsmateriaal aangebied deur Ram Koolhaas in
Museum vir Moderne Kuns by (Moderna Museet) in Stockholm in Maart 2013 [sien. video van die lesing] en in die Fondation Galeries Lafayette in Parys in Julie 2014 [sien. video van die lesing].
