Inval van buitelanders
In 2003 is 'n kompetisie in Sint Petersburg gehou om die tweede verhoog van die Mariinsky-teater te ontwerp. Dit was die eerste internasionale kompetisie in Rusland na die Stalinistiese kompetisie vir die Paleis van die Sowjets. Die Nederlander Eric van Egerat, die Switser Mario Bott, die Oostenryker Hans Hollein, die Japannese Arat Isozaki, die Amerikaner Eric Moss en die Fransman Dominique Perrault is uitgenooi om deel te neem. Daar was ook Russiese deelnemers - Andrey Bokov en Oleg Romanov, Sergey Kiselev, Mark Reinberg en Andrey Sharov, Alexander Skokan, Yuri Zemtsov en Mikhail Kondiain. Dominique Perrault het gewen.
Dit blyk 'n soort Petersburgse kennis te wees - vanaf daardie oomblik is alle groot Petersburg-projekte volgens dieselfde skema gedoen. Terselfdertyd is die deelname van Russiese argitekte geleidelik tot nul verminder, en Westerse sterre het altyd die wenners geword. Die belangrikste is:
- kompetisie vir die bou van 'n 300 meter toring vir Gazprom in Sint Petersburg (2006). Die deelnemers was die Fransman Jean Nouvel, die Nederlander Rem Koolhaas, die Switserse Herzog en de Meuron, die Italiaanse Massimiliano Fuksas, die Amerikaanse Daniel Libeskind en die Britse firma RMJM. Die Russe is nie genooi nie, maar RMJM het gewen.
- kompetisie vir die heropbou van New Holland in Sint Petersburg (2006). Die Brit Norman Foster, Erik van Egerat en die Duitsers Jurgen Engel met Michael Zimmermann het deelgeneem. Russiese argitekte is nie genooi nie, Norman Foster het gewen.
- kompetisie vir die Kirov-stadion in Sint Petersburg (2006). Die Duitse ontwerpburo "Braun & Shlokermann Arcadis", die Japannese Kisho Kurokawa, die Portugees Thomas Taveira en die Duitser Meinhard von Gerkan het deelgeneem. Een van die Russiese argitekte is genooi om deel te neem, Andrey Bokov. Kisho Kurokawa verslaan.
- kompetisie vir die heropbou van die Pulkovo-lughawe (2007). Die Amerikaanse buro SOM, Meinhard von Gerkan (saam met Yuri Zemtsov en Mikhail Kondiain) en die Brit Nicholas Grimshaw het daaraan deelgeneem. Hy het gewen
- kompetisie vir die presidensiële kongressentrum in Strelna (2007). Die deelnemers was Mario Botta, die Oostenrykse buro Koop Himmelblau, die Spanjaard Ricardo Bofill, Massimiliano Fuksas en Jean Nouvel. Ricardo Bofill verslaan.
Kompetisies is slegs 'n klein deel van die buitelandse bestellings in Rusland. Om die huidige situasie te kenmerk, is dit voldoende om dit te sê in 2006-2007. Norman Foster alleen het in Rusland bestellings ontvang vir die ontwerp van ongeveer een en 'n half miljoen vierkante meter. In 1999 vergelyk die skrywer van hierdie teks, ietwat roekeloos, wat gebeur het met die einde van die 17de eeu, tydens die regering van koningin Sophia. Masters of Naryshkin Baroque werk nog steeds, hulle probeer nog steeds om die tegnieke van die Europese Manierisme en Barok aan te pas by die Russiese tradisies, maar 'n jaar later verskyn tsaar Peter, stop hierdie onsuksesvolle eksperimente en nooi Westerse argitekte om 'n nuwe hoofstad te bou (sien G. Revzin. Tyanitolkai. Projek Rusland N14, 1999). Dit lyk asof hierdie voorspelling begin waar word.
Wat het gebeur? Die verskyning van Westerse argitekte in Rusland is 'n soort keerpunt, wat ons laat nadink oor die ontwikkelingstydperk van die Russiese argitektuur vanaf die ineenstorting van die USSR tot vandag. Verander die konfigurasie van die Russiese argitektuur? Wat is die patroon van mededinging tussen Russiese en Westerse argitekte in Rusland?
Moskou-styl
Die belangrikste argitektoniese handeling van Rusland aan die begin van die XX-XXI eeue in die geskiedenis sal die heropbou van die katedraal van Christus die Verlosser bly. Die tempel, gebou in 1883 volgens die projek van Konstantin Ton (projek 1832), is op 5 Desember 1931 deur Stalin opgeblaas. In 1994 het die heropbou daarvan begin; op 6 Januarie 2000 is die eerste Kersfees-liturgie daar gehou.
Hierdie gebou maak die sentrale gebeurtenis van die hele periode nie net die betekenis van die tempel self nie. Hy is die model vir die argitektuur van die hele tydperk. Verskeie funksies word hier bepaal.
Eers. Die idee van die herbou van die tempel is voorgestel en bevorder deur amptenare van die regering in Moskou, en bowenal persoonlik deur die burgemeester van Moskou, Yuri Luzhkov. Die owerhede het die agenda van die post-Sowjet-argitektoniese tydperk begin vorm.
Op hierdie manier het sy die probleem van nuwe legitimering opgelos deur die herlewing van die voor-Bolsjewistiese tradisie. Let daarop dat, hoewel dit 'n demokratiese regering was wat verkies is op die golf van Rusland se openheid vir die wêreld in die algemeen en teenoor Wes-Europese demokrasieë in die besonder, dit nie sy legitimiteit uit enige simbole van ooreenkoms met die Weste verkry het nie, maar deur 'n beroep op die Russiese geskiedenis.. Gedurende al die post-Sowjet-tye het dit niemand bygevoeg om 'n parlementsgebou of 'n presidensiële gebou te bou nie. In plaas daarvan het ons met die tempel begin en voortgegaan met die restourasie van die Grand Kremlin Imperial Palace.
Tweedens. Rusland het op daardie oomblik 'n moeilike ekonomiese periode beleef, die staatsbegroting was katastrofies klein. Die tempel is gebou op vrywillige skenkings van Moskou-sake, maar die mate van vrywilligheid van hierdie skenkings is grotendeels bepaal deur die geleentheid om sake in Moskou te doen. In werklikheid was dit 'n tempelfooi. Die tweede bepalende kenmerk van die konstruksie van die tempel was die ondergeskiktheid van sake aan die take van simboliese legitimering van mag.
Derdens. Die idee van die herbou van die tempel het nie die posisies van die argitektoniese gemeenskap in ag geneem nie. Die katedraal van Christus die Verlosser in die argitektoniese gemeenskap het 'n baie lae reputasie gehad, die sogenaamde "Russiese styl" van Konstantin Ton is deur vyf generasies argitekte geïnterpreteer as 'n voorbeeld van slegte smaak en opportunistiese middelmatigheid. Die idee van die bou van 'n tempel in 1994 kon waarskynlik groot entoesiasme by argitekte gewek het; Rusland het 'n soort godsdienstige herlewing beleef. 'N Kompetisie vir 'n nuwe katedraal van Christus die Verlosser kan die huidige generasie Russiese argitekte op 'n fundamentele nuwe vlak bring, en die probleme van nasionale tradisie, die hedendaagse houding, die metafisika van argitektoniese vorm voor hulle stel - as die Russiese argitekskool sou kon bou 'n nuwe tempel, kan dit homself respekteer. Selfs die moontlikheid dat argitekte hul eie opinies oor hierdie onderwerp het, selfs die aanname dat hulle iets kan vergelykbaar met 'n taamlik middelmatige argitektoniese oplossing van 'n taamlik kunsloos middelmatige era, word op daardie oomblik as godslastering beskou. Argitekte blyk in hierdie opset suiwer diensfigure te wees wat nie hul eie siening het nie en nie in staat is om hul eie kreatiwiteit te beoefen nie.
Al drie die kenmerke van die katedraal van Christus die Verlosser het die deurslag gegee vir die rigting wat die naam "Moskou-styl" ontvang het. Monumente van hierdie styl is baie talryk. Van die opvallendste is die ondergrondse kompleks op Manezhnaya Square (M. Posokhin, V. Shteller), die Operasangsentrum van Galina Vishnevskaya (M. Posokhin, A. Velikanov), die nuwe gebou van die burgemeesterskantoor op Tverskaya (P. Mandrygin), die handelshuis Nautilus "On Lubyanka (A. Vorontsov), kantoor- en kultuursentrum" Red Hills "(Y. Gnedovsky, D. Solopov), 'n tak van die Bolshoi-teater (Y. Sheverdyaev, P. Andreev), Chinese sentrum op Novoslobodskaya (M. Posokhin), sakesentrum op Novinsky Boulevard (M. Posokhin), hoë gebou op Paveletsky-treinstasieplein (S. Tkachenko), Triumph Palace (A. Trofimov), ens.
Daar is ongeveer tweehonderd werke van hierdie styl; hulle het die beeld van Moskou grootliks bepaal aan die begin van die 1990's - 2000's. Hulle is baie uiteenlopend in funksie, tipe eiendom en ligging. Maar hulle het ooreenkomste. Almal bevestig die idee om na die historiese Moskou terug te keer. Die beeld van die oudheid het verander, as dit aan die begin van die regering van Yuri Luzhkov gewoonlik oor die pre-rewolusionêre verlede gaan, en die 'Russiese styl' van eklektisisme en moderniteit as stilistiese prototipes gebruik word, dan word Stalin se Moskou (wolkekrabbers) geleidelik gebruik. het al hoe meer belang begin kry. Dit stem ooreen met 'n algemene verskuiwing in die ideologie van staatslegitimiteit onder Vladimir Poetin. Maar in elk geval blyk die styl van die gebou die inisiatief van die owerhede te wees, wat ooreenstem met die beleid daarvan, en die gebou self is geïnterpreteer as 'n daad van die owerhede ten gunste van burgers, ongeag die vorm van eienaarskap. Privaatsake het betaal vir die legitimering van die owerhede ongeag hul begeerte of onwilligheid om dit te doen.
In byna alle gevalle was die outeurs van die gebou regeringsamptenare, argitekte wat in die stelsel van staatsontwerpinstellings diens gedoen het. In hierdie projekte moes die rol van die argitek, net soos in die Tempel, suiwer amptelik wees - hy was 'n figuur wat volgens die owerheidsplan nie sy eie kreatiewe persoon gehad het nie. Vandaar die verspreiding van Luzhkov se 'rekonstruksies', toe ou geboue gesloop en herbou is met die behoud van ooreenkomste met historiese vorms (die opvallendste voorbeelde is die Moskva Hotel en die Voentorg-winkel, gesloop en herbou op grond van eersgenoemde). Die kliënt hier het die argitek as 't ware uitgeskakel, hy het hom vooraf voorgestel wat gebou sou word - dieselfde as wat dit was, maar met 'n nuwe funksionele inhoud, ander verbruikerskwaliteite, 'n groot aantal gebiede. 'N Voorbeeldwerk van die Moskou-styl blyk 'n valsheid te wees, 'n nep van 'n ou gebou, en gevolglik het 'n poging om by die verlede aan te sluit as die bron van sy legitimiteit gelei tot vervalsing van die verlede en die ondermyning van legitimiteit. Maar as Yuri Luzhkov sou kon, sou hy waarskynlik al die geboue bou wat die stad nodig het volgens die model van die katedraal van Christus die Verlosser - gebaseer op foto's van diegene wat ter plaatse deur hom verlore of gesloop is. Dit strook die meeste met sy argitektoniese program.
Dit was natuurlik onmoontlik. Sodra daar 'n bestelling was vir die ontwerp van 'n nuwe gebou en daar geen foto's uit die argief was nie, het die argitek iets van sy eie begin teken en dit gedoen totdat die klant opgegee het en nie aanvaar het wat uitgekom het nie. Die argitektuur van die "Moskou-styl" blyk 'n verskeidenheid materiaal te wees met 'n kreatiewe gesig teen sy wil - dit is nie verwag nie, maar het ontstaan. Dit het geen leiers nie, sy belangrikste monumente word nie deur kreatiewe nie, maar deur politieke oorwegings bepaal, maar terselfdertyd is dit herkenbaar en stilisties omskryfbaar.
Die klant was opreg oortuig dat dit genoeg was vir hom om te sê dat dit gebou is soos voor die rewolusie, of soos onder Stalin, en dat alles vanself sal regkom. Hy het na die monster gewys en gewag op die uitslag, maar die resultaat was anders as wat hy verwag het. Die apparaat van die Sowjet-argitektuurinstitute is as instrument gebruik vir die uitvoering van hierdie taak, eerstens - Mosproekt-2 onder leiding van Mikhail Posokhin. Die burokratiese argitekte wat daar gewerk het, was die beste geskik vir die rol van gehoorsame instrumente in administratiewe oogpunt in die hande van die owerheid, maar die minste uit die oogpunt van hul vermoë om die bevel daadwerklik uit te voer.
Die ouer generasie, wat in ooreenstemming met die 'marmermodernisme' van die Brezhnev-era gebring is, het nie die ervaring of die begeerte gehad om te ontwerp in die style wat in Moskou voor die revolusie aangeneem is nie. Die idee is deur hulle op 'n ander manier geïnterpreteer. 'N Aantal voorwerpe (soos die monument op Poklonnaya-heuwel, die nuwe gebou van die Tretyakov-galery in Lavrushensky Lane), het die Brezhnev-tradisie eenvoudig voortgesit. Hierdie tradisies het selfs tot in ons tyd oorleef, en as die laaste voorbeeld van die laat Brezhnev-modernisme kan ons die gebou van die Moskou-staatsuniversiteitsbiblioteek op Vorobyovy Gory (Gleb Tsytovich, Alexander Kuzmin, Yuri Grigoriev) noem, wat reeds in 2005 gebou is, maar lyk soos die Brezhnev-streekskomitee van die 70's.
Meer wydverspreid was egter die interpretasie van die idees van 'n terugkeer na die gees van die ou Moskou in die gees van die Amerikaanse postmodernisme van die 1970's en 1980's. - die jeugjare van die middelste generasie argitekte wat die orde vir die "Moskou-styl" beliggaam.
Die argitektoniese postmodernisme in sy Amerikaanse vorm (Robert Venturi, Charles Moore, Philip Johnson, Michael Graves, ens.) Was gebaseer op 'n kompromie tussen moderne konstruksiemetodes en historiese besonderhede, wat die leek na aan die hart lê. Die idee om die plebeise smaak van die inwoners van die stad te volg, het argitekte emosies ontlok van 'n effense glimlag tot onbehoorlike gelag, en in hierdie sin het hulle historiese aanhalings geïnterpreteer en weergawes geskep van historiese argitektuur wat meer aan die ervarings van popkuns. Die ironie van die eeuwending in Rusland was dat die orde van Yuri Mikhailovich Luzhkov in dieselfde gees geïnterpreteer is - as 'n onontwikkelde smaak van die man in die straat, waaroor 'n mens 'n truuk moet speel. Terselfdertyd moet die grap, in plaas van ironie met betrekking tot die leek, 'n nuwe staatsidee van Rusland aandui wat weer tot sy voorrevolusionêre wortels teruggekeer het. In sy suiwer vorm is postmodernisme van die Amerikaanse oortuiging skaars in Moskou, 'n interessante voorbeeld is die kantoorsentrum van Abdula Akhmedov in Novoslobodskayastraat, maar meer dikwels is daar 'n kruising tussen 'n grap met staatsbetekenis. Dit is die spesiale poëtika van die monumentale grap, wat die basis vorm van die Moskou-styl in al die voorbeelde hierbo. Laat ons Leonid Vavakin, Mikhail Posokhin, Alexey Vorontsov, Yuri Gnedovsky, Vladlen Krasilnikov noem, onder die belangrikste argitekte. Die beeldhouwerke van Zurab Konstantinovich Tsereteli het die styl tot 'n mate vervolmaak deur die monumentale vignet wat hierdie argitektuur bekroon. Teen die vroeë 2000's, met 'n verandering in die aard van die Russiese samelewing en die Russiese sake, het die styl geleidelik begin verdwyn, hoewel sommige van sy terugvalle tot vandag toe voortbestaan. As voorbeeld noem ek die Et Cetera-teater (Andrey Bokov, Marina Balitsa), wat in 2006 gebou is.
As u hierdie styl nou beskou as agteraf, is u enersyds verbaas oor die vulgariteit daarvan, en aan die ander kant kan u nie anders as om dit toe te gee nie. Dit is ongetwyfeld 'n oorspronklike Russiese rigting wat nêrens anders in die wêreld gevind is nie. Waarskynlik kan die uniekheid van die situasie as 'n verdienste beoordeel word en op 'n manier argitektonies uitgedruk word. Ek dink dat dit presies is wat gebeur het in twee werke van Sergei Tkachenko, waarin die poëtika van die bespotting van kitsch met seldsame konsekwentheid en vernuf uitgevoer word - die Faberge Egg-huis in Mashkovstraat en die Patriarg-huis aan Patriarch's Ponds. Saam met hierdie werke lyk alle ander voorbeelde van "Luzhkov se styl" na 'n soort vaal replika in die genre "dit het gebeur". Sergei Tkachenko het die absurditeit van hierdie poëtika tot 'n toutjie gebring, en hierin verskyn selfs iets verhewends. Dit is egter 'n marginale geval wat 'n aparte ontleding vereis.
Waarskynlik was die probleem van die Moskou-styl dat daar in beginsel (met die uitsondering van bogenoemde werke van Tkachenko) geen kriterium van argitektoniese kwaliteit was nie. Dit was onmoontlik om te sê waarom een werk volgens die Moskou-styl beter is as 'n ander, wat die leier is van die rigting waarop hy moet fokus. Die beste werke en die belangrikste argitekte is hier slegs bepaal deur die volume van die bestelling, wat natuurlik is, aangesien die klant die agenda van hierdie argitektuur bepaal het. As daar geen ander langs hierdie argitektuur was nie, sou hierdie fout miskien nie opgemerk word nie. Dit blyk egter te wees, en in 'n taamlik spesifieke kwaliteit.
Argitektoniese gehalte as politieke opposisie
Die institusionele model waarop die argitektuur in Moskou-styl ontstaan het, was Sowjet-oorsprong. Yuri Luzhkov het as voorsitter van die streekskomitee van die Kommunistiese Party opgetree en die beeld van die stad in politieke terme gedefinieërd, soos die argitekte in Moskou-styl - as partylede, per definisie nie hul eie mening nie, maar die kollektief gedeel. In die laat Sowjet-institusionele model van die ontwikkeling van argitektuur (soos alle ander kunste) het daar egter 'n andersdenkende struktuur langs die amptelike struktuur ontstaan.
'N Kenmerk van die dissidente ontwikkelingsmodel was die volgende. Die mense wat hulself op hierdie weg besef het, was nie politieke opposisie nie; hulle was nie van plan om die struktuur van mag te verander nie. Hulle het net voorgegee dat hulle die sakelys op hul professionele gebied bepaal. Net soos musikante daarna streef om te verseker dat partypartyamptenare, maar self die stand van sake in musiek, skrywers - in die letterkunde, en akteurs en regisseurs - in die teater en teater bepaal, het argitekte van die laat Sowjet-era daarna gestreef om onafhanklik te bepaal wat moet gebeur. in argitektuur. Aangesien die ontslape Sowjet-owerhede hierdie formulering van die vraag kategories nie saamstem nie, het suiwer professionele kwessies 'n politieke betekenis gekry. Dit het geblyk dat die owerhede kunstenaars, akteurs, skrywers en argitekte nie toegelaat het om hulself professioneel te verwesenlik nie, wat hulle tot die veld van politieke opposisie gedryf het.
Met die einde van die Sowjet-mag is hierdie struktuur op alle terreine van die intellektuele en artistieke lewe heeltemal vernietig. Namate Yuri Luzhkov die Sowjet-struktuur vir die bestuur van argitektuur herstel, is die Sowjet-model om dit te verset, ook herstel. Hy het nie besef dat die een 'n verlengstuk van die ander is nie.
Die laat Sowjet-argitektoniese opposisie was van twee soorte. Eerstens is daar omgewingsargitekte. Tweedens, die beursie-argitekte.
Die beweging van die omgewingsmodernisme is 'n paradoksale argitektoniese uitdrukking van die idees van die laat Sowjet-intelligentsia. Dit is gebaseer op die kombinasie van twee alternatiewe tegelyk tot laat-Sowjet-argitektuur, wat gedefinieer kan word as sosialistiese modernisme. Aan die een kant, met die groter aandag aan die moderne Westerse argitektuur, wat in werklikheid die agenda in professionele sin gevorm het. Hier het die omgewingsbeweging die sosialistiese modernisme as nie-sosialisties gekant. Aan die ander kant, op die onderstreepte, byna kultiese vroomheid vir die nalatenskap van die ou Moskou, wat deurgaans gesloop is in die proses om die hoofstad van die wêreld se eerste sosialistiese staat te skep, sê ons byvoorbeeld New Arbat of die Palace of Congresses in die Kremlin. Alhoewel die Sowjet-stadsbeplanners van die 60's en 70's in hierdie slopings en die skoonmaak van die ou stad die idees van Le Corbusier volledig gevolg het, is hierdie aksies in die USSR beskou as manifestasies van suiwer kommunistiese barbarisme, wat die spore wou vernietig. van die verlede. Hier het die beweging die sosiale modernisme teëgestaan as nie-modernisme, antimodernisme, en daarna gestreef om nie 'die verlede van die skip van die moderniteit af te werp' nie, maar om sy spore op hierdie skip noukeurig te bewaar.
As gevolg hiervan het die idee ontstaan om 'n weergawe van moderne argitektuur te skep wat modern Westers sou wees en terselfdertyd die gees van die ou provinsiale Moskou van die vorige eeu volledig sou bewaar. Omgewingsneomodernisme het ontstaan.
Die ontstaan van hierdie rigting gaan terug na die Departement Gevorderde Navorsing van die Algemene Beplanningsinstituut van Alexei Gutnov, een van die weinige uitstaande Sovjet-stedelike beplanners. Sy konsep van die "omgewingsbenadering" is redelik veelsydig. 'Omgewingsneomodernisme' is deel van die omgewingsbenadering, want dit is nie die mees beginselvaste vir Gutnov nie. Maar dit is nietemin uit hierdie bron gebore. Die slotsom is dit. Met die ontleding van die ervaring van die inval in moderne argitektuur in die historiese sentrum (Novy Arbat of die Palace of Congresses) het die argitekte tot die gevolgtrekking gekom dat die rede vir die negatiewe reaksie op hierdie gebeure nie soseer in die gebied van verwerping lê nie. moderne argitektuur in die algemeen, maar die versuim om die historiese gevestigde wette van die bou van 'n stad na te kom. Eenvoudig gestel, die probleem met die hoë plate van Novy Arbat is nie dat dit moderne argitektuur is nie, maar dat daar nog nooit in Moskou, in die middestad, sulke groot geboue was nie, met so 'n struktuur, ritme, ens. As daar ultra-moderne huise van vier en vyf verdiepings gebou sou word, as die tradisionele struktuur van die Moskoustraat, ens. Behoue sou bly, sou niemand hierdie argitektoniese eksperiment barbaars noem nie.
In die Sowjet-tyd is hierdie idees feitlik nie geïmplementeer nie. Die enigste poging is die heropbou van die Arbat. Die plan vir die integrale heropbou van die gebied is uitgevoer deur 'n groep van Mosproekt-2 en Gutnov se brigade onder beskerming van Posokhin Sr. Die projek is egter beperk, en die saak was beperk tot die verf van die gevels en die plaveisel van die Arbatstraat self - in werklikheid, in plaas van die omgewingsmodel, is die konsep van 'n onderhoudende voetgangerstraat geïmplementeer, wat vir Europa baie relevant was in die 80's, en glad nie spesifiek Russies nie. Dus blyk dit dat die omgewingsmodernisme nie verwesenlik is nie, maar 'n kant-en-klare ontwikkelingsplan wat as 't ware in reserwe gebly het.
'N Ander opposisie-lokus was die "papierargitektuur" van die 1980's. Die beweging, wat ontstaan het uit die oorwinnings van jong Russiese argitekte in konseptuele argitektoniese kompetisies, hoofsaaklik in Japan, het nie alternatiewe idees oor argitektuur voorgestel nie, maar 'n ander beroepsoort. Die opvallendste argitekte van die beweging is Alexander Brodsky en Ilya Utkin, Mikhail Belov, Mikhail Filippov, Yuri Avvakumov, Alexey Bavykin, Totan Kuzembaev, Dmitry Bush, ens. - het in die grootste mate ooreengestem met die andersdenkende model van argitektuurontwikkeling. Hulle het nie in Sowjet-ontwerpinstellings gedien nie, hulle het gesien hoe die belangrikste manier van implementering daarin opgeneem is in die wêreldwye argitektoniese konteks en in 'n groter mate gewerk het soos konseptuele kunstenaars wat gerig is op die plaaslike intelligentsia en Westerse kulturele instellings. Dit vorm 'n spesiale soort identiteit vir hierdie argitekte. Hulle het onafhanklik die agenda gevorm, hulle het die outeur van hul argitektuur beklemtoon, hulle was gefokus op 'n argitektuur-aantrekkingskrag wat die aandag van 'n internasionale kompetisie kon trek. Daar kan gesê word dat dit 'n model was van 'n 'sterre' ontwikkeling van argitektuur in die donker omstandighede van die afwesigheid van werklike konstruksie, kontak met die samelewing, ensovoorts.
Albei opposisiegroepe in die Sowjet-tyd het geen ernstige vooruitsigte gehad nie, en in die post-Sowjet-tyd was die hulpbronne wat hulle beheer, onbeduidend in vergelyking met wat Yuri Luzhkov en sy span tot hul beskikking het. Hulle het egter een mededingende voordeel gehad, wat aanvanklik onderskat is, maar uiteindelik die deurslag gegee het. Hulle kon relatief duidelike kriteria vir argitektoniese gehalte formuleer. Dit is a) integrasie in moderne Westerse argitektuur, b) bewaring van historiese erfenis, c) argitektuur as 'n artistieke aantrekkingskrag.
Hierdie kriteria was relatief eenvoudig en maklik vir die samelewing om te assimileer. In reaksie daarop kon die argitektuur van die "Moskou-styl" geen van die kwaliteitskriteria daarvan aanbied nie en bevind hulle dus onder die jurisdiksie van hierdie einste. Gedurende die tien jaar van die ontwikkeling van die "Moskou-styl" is al sy werke gekritiseer weens 'n) verskriklike provinsialisme, dit wil sê strydigheid met die tendense van moderne Westerse argitektuur, b) totale vernietiging van die historiese erfenis, c) onvermoë om 'n beduidende artistieke gebeurtenis uit die argitektuur te skep, d.w.s. vir artistieke impotensie. Terselfdertyd, toe Yuri Luzhkov se mag in Moskou versterk en gestagneer het (hy het al twintig jaar aan bewind gebly), het die politieke opposisie teen hom toegeneem, wat die kritiek opgetel het van professionele groepe van die opposisie. Aangesien die argitektuur van die "Moskou-styl" polities die legitimiteit van die nuwe regering versterk het, was dit uiters gepas om daarop te wys dat dit verskriklik provinsiale legitimiteit is, wat uiterlik gebaseer is op die beroep op erfenis, maar dit vernietig dit eintlik, en terselfdertyd uiters middelmatig. Teen die vroeë 2000's is bykans enige groot argitektoniese onderneming deur Yuri Luzhkov skerp krities of hard gelag deur die samelewing. Die politieke maatstaf het gewen.
Maar dit sou natuurlik nie gebeur het as die kompetisie slegs in die veld van PR was nie. Ondanks die feit dat ons voor die herlewing van die Sowjet-model van konfrontasie tussen amptelike en nie-amptelike kuns te staan kom, moet ons verstaan dat daar ekonomies geen basis daarvoor was nie, of eerder, daar was 'n basis vir 'n ander. Daardie andersdenkende argitekte, wat hulle in die Sowjet-tyd uitsluitlik in die konseptuele sfeer kon verklaar, het in die 90's hul eie ekonomie gekry. Eerstens kon hulle privaat argitektoniese buro's oprig, dit wil sê dat hulle ekonomies opgehou het om van die regering afhanklik te wees. Tweedens, en die belangrikste, was daar 'n vraag na hul idees. 'N Private onderneming het ontstaan.
Hier is 'n subtiele punt. Die punt is dat sake self geensins belangstel in die kern van die idees wat deur andersdenkende argitekte uitgespreek word nie. Dit sal gek wees om te verwag dat sake belangstel in die probleme om in die Westerse professionele argitektoniese konteks opgeneem te word of om die gees van die ou Moskou te behou - dit is nie hul probleme nie. Hy is besig om wins per vierkante meter te maak, en dit is hoe die owerhede in Moskou aan die proses gedink het. Hulle het verhoudings met sake volgens die skema opgebou - u kry u wins, ons kry die politieke en artistieke beeld wat die stad nodig het.
Hierdie skema het egter nie een fundamentele omstandigheid in ag geneem nie. Besigheid stel nie belang in die spesifieke inhoud van professionele programme nie, maar stel baie belang in kwaliteitskriteria. Dit is die belangrikste besigheidsinstrument, waarmee u die produk kan diversifiseer en 'n prysbeleid kan opstel. Die model in Moskou-styl het hom nie so 'n geleentheid gebied nie - dit is onmoontlik om die prys per vierkante meter te bepaal, afhangende van hoeveel hy die legitimiteit van die Moskouse regering ondersteun. En die opposisiemodel het 'n verstaanbare meganisme vir sake gelewer, wat in byna alle bedrywe funksioneer. U moet die produkte neem wat volgens hul vervaardigers die beste is, en dan hierdie posisies in die mark nagaan. Trouens, in die meeste bedrywe, al is dit gelyk, is hierdie toets suksesvol.
Die belangrikste ervaring in die ontwikkeling van hierdie prosesse was waarskynlik die ontwikkeling van Ostozhenka. Ostozhenka is 'n streek in Moskou met unieke eienskappe. Volgens die herbouplan vir die Sowjet-era vir Moskou was hierdie plek bedoel vir volkome sloping, en hier is niks in die Sowjet-tye gebou nie. Dit het die pre-revolusionêre stadsbeplanningstruktuur behou, terwyl dit gevul was met vervalle, onopvallende huise. Hulle kon gesloop en nuwes gebou word. Die leier van die omgewingsmodernisme was Alexander Skokan, een van die ondersteuningsbrigadiers van die departement A. Gutnov in die laat 70's - vroeë 80's, wat aan die begin van die 1980-1990's geskep het. die plan van die gedetailleerde plan van Ostozhenka, en vorm ook die argitektoniese buro "Ostozhenka", wat hierdie program konsekwent begin implementeer het. Die "Ostozhensky morfotype" is gevind - 'n huis van 3-5 verdiepings, met 'n straatgevel wat 'n ordentlike, stedelike, amper Petersburgse argitektuur uitbeeld, en 'n deurloopboog na die binnehof, wat skielik amper 'landelik' blyk te wees. - oop, met 'n groot aantal groen en vergesigte. Die nuwe argitektuur moes nie net die plaaslike morfotipe volg nie, maar ook die plaaslike ongerymdhede van die stad noukeurig "onthou" - straatdraaie, die historiese verdeling van terreine in "besittings", paaie, gange, ens. Die gebou wat daaruit voortvloei, blyk 'n soort chaotiese oorvleueling te wees van verskillende volumes, teksture, skale, en elkeen van hierdie lae stem ooreen met 'n paar historiese omstandighede. Terselfdertyd blyk die argitektuur met eindelose oorvleueling van komposisionele logika, volumes, hoeke, teksture tot 'n sekere mate in ooreenstemming met die Westerse dekonstruksie van die 80-90's. Natuurlik het die omgewingsargitek die fasade verbreek, glad nie uit die begeerte om 'n ruimtelike ontploffing te bewerkstellig nie, net soos Zaha Hadid of Daniel Libeskind, maar uit die begeerte om die spore van die verdwynde geboue wat hierop staan te merk. plek voor. Maar die kyker weet nie dat drie pouses en drie teksture aan die gevel van die huis die buitegebou, die houtverbrandings- en koetsafdak van die landgoed beteken nie, wat aan die begin van die 19de eeu op hierdie perseel was, en dit is in geen manier moontlik om dit te verstaan nie. Daarom is die Ostozhen-geboue in die 1990's-2000's in beginsel denkbaar in die lyn van die dekonstruktivisme as sy ingetoë provinsiale weergawes, en omgekeerd is dit maklik om die "deurloopgeboue" van Zaha Hadid in Berlyn of Frank voor te stel. Gehry in die voorstede van Basel op Ostozhenka.
Dit was die werklike argitektoniese program. Ek herhaal dat sake nie in die idees van dekonstruksie of die houtskuur van die 19de eeu belanggestel het nie. Maar Alexander Skokan se program blyk uiters suksesvol te wees in terme van sakeparameters. Eerstens, die ligging - die gebied was een kilometer van die Kremlin af. Tweedens het die "Ostozhensky-morfotipe" wat deur Alexander Skokan gevind is, 'n gebou gegee met 'n oppervlakte van 5-7 duisend vierkante meter, wat ideaal ooreenstem met die omvang van Moskou se ontwikkelingsbedryf aan die begin van die eeu. Professionele kriteria het dit moontlik gemaak om die resulterende produk as die hoogste vlak van argitektoniese gehalte te posisioneer, en ontwikkelaars, met relatief beperkte koste, het die "luukse" vlak bereik, wat belangrik was vir 'n onderneming met 'n baie kort reputasiegeskiedenis. Byna alle belangrike Russiese ontwikkelingsondernemings het probeer om iets op Ostozhenka te bou, of om die ervaring van Ostozhenka in ander distrikte van die middestad te herhaal - dit het hulle bekendgestel aan die ontwikkelingsake-elite. Ostozhenka het aan die begin van die eeu die standaard van gehalte vir Russiese argitektuur geword.
Wat die beursie-argitekte betref, was hul lot ietwat minder suksesvol. In werklikheid was hulle gefokus op die model van aantrekkingsargitektuur, en dit is 'n taamlik komplekse tipe ontwikkeling, waarheen die Russiese argitektuur eers die afgelope vyf jaar gegroei het. Hulle bevele was nie van sistemiese aard nie - sommige versierde woonstelle, sommige privaat herehuise, maar net 'n paar het daarin geslaag om groot opvallende voorwerpe in die stad te bou (Mikhail Filippov, Mikhail Belov, Ilya Utkin), en dan eers toe hulle in die posisie van terugskouend, dat dit op die een of ander manier ooreenstem met die "Moskou-styl". Maar die mate van aandag aan hul werk van die samelewing is baie hoër as die van almal, hulle lei altyd tot die aantal publikasies, hulle word uitgenooi na alle uitstallings, hulle ontvang alle moontlike toekennings. Ek vermoed dat in die geskiedenis van die Russiese argitektuur aan die begin van die eeu die eerste keer die "Romeinse huis" van Mikhail Filippov en die "Pompeian House" van Mikhail Belov sal bly.
As u die hele opposisie-argitektuur in ag neem, is u verbaas hieroor. Hier is geen algemene program nie, hier is in beginsel alle stilrigtings, hier is al die idees wat deur die amptelike argitektuur van Yuri Luzhkov gebruik is. Niemand het hom verhinder om hierdie argitekte te roep om sy planne na te kom nie; daar was geen teenstrydige teenstrydighede tussen sy begeertes en hul vermoëns nie. Ons weet egter net van een geval van sulke interaksie, en dit is presies die geval van Sergei Tkachenko. Hierdie argitek, wat aanvanklik sowel die mediabeweging as die taamlik radikale beweging van avant-garde kunstenaars "Mitki" aangehang het, het een van die amptenare van die Moskoukomitee vir argitektuur geword, waardeur hy baie buitensporige idees kon verwesenlik. Die kwaliteit van sy werk is te wyte aan die feit dat hy sy eie artistieke ervaring en kwaliteitskriteria op die Moskou-stylprogram toegepas het, en nie net soveel simbole van die legitimiteit van mag geskep het nie as kommerwekkende simbole van bespotting daarvan ('n huis in die vorm van 'n Faberge-eier, 'n paasgeskenk van die hofversiering van die Russiese keiserfamilie). Die enigste uitsondering bewys die reël. 'N Suiwer institusionele teenstrydigheid - argitekte van nie-amptelike kuns wat die eienaars van privaat werkswinkels geword het, teen die Sowjet-ontstaan van die bestuurstelsel - het gelei tot die feit dat nie die stad self of die "hof" -ontwikkelingsondernemings nie (die spesifiekheid van die Russiese ontwikkeling) sake lê in die dikwels baie noue verband met hooggeplaaste regeringsamptenare) het geen geboue aan hierdie argitekte bestel nie en op alle moontlike maniere hul teenwoordigheid in die stad beperk. Die latente geheue van sosiale strukture blyk sterker te wees as ekonomiese logika en politieke logika. Tot vandag toe is daar twee soorte argitektuur in Rusland - van hoë gehalte en amptelik.
Op sigself word hierdie opset bepaal deur faktore wat buite die grense van argitektuur lê - dit is 'n spoor van sosiale strukture wat uit die Sowjet-era geërf is. Natuurlik het die argitekte die situasie probeer verander - óf hierdie strukture omseil óf dit verbreek.
Die oplossing is opmerklik. Daar is vier noemenswaardige argitekte wat hierin geslaag het - Mikhail Khazanov, Sergey Skuratov, Vladimir Plotkin en Andrey Bokov. Elkeen van hulle het sy eie kreatiewe styl, terwyl hulle daarin geslaag het om baie groot projekte te implementeer op direkte bevel van die owerhede en ontwikkelaars na aan die owerheid. Mikhail Khazanov is die meeste gefokus op die moderne Westerse sterre-argitektuur in die reeks van hoëtegnologie (Regeringshuis van die Moskou-streek) tot eko-tegnologie (gedenkkompleks in Katyn) en sintese van een met die ander (Sportseisoen in die hele seisoen in Moskou.). Langs hom is Sergei Skuratov, vir wie die waardes van moderne Westerse argitektuur ook uiters relevant is, maar in teenstelling met Khazanov is hy minder gefokus op spesifieke argitektoniese prototipes en bou hy sy dinge op die soeke na argitektoniese ekspressiwiteit in die ruimte van abstrak. beeldhouwerk van die klassieke avant-garde. Oor die algemeen is hy onder die Moskouse argitekte van die modernistiese vleuel in die grootste mate 'n kunstenaar. Vladimir Plotkin bou sy argitektuur voort op die ontwikkeling van die beginsels van die klassieke modernisme in die Corbusiaanse of Misov-styl, wat in die hedendaagse situasie waarskynlik as 'n uiters oorspronklike, selfs eksotiese posisie beskou kan word, wat deels lyk soos modernistiese klassisisme. Uiteindelik probeer Andrei Bokov die idees van die Russiese konstruktivisme konsekwent ontwikkel.
Terselfdertyd is Skuratov en Plotkin privaat-praktiserende argitekte, en Bokov en Khazanov is regeringsamptenare, en die voormalige is van 'n redelike hoë rang. Dit blyk dat die basiese opposisieskema tussen amptelike en nie-amptelike argitektuur om een of ander rede nie op hulle werk nie, maar dit op een of ander manier daarin slaag om dit te omseil. Dit sou onmoontlik wees om dit te verduidelik sonder om een omstandigheid in ag te neem. Nie een van hulle het tot die beursiegroep of die mediagroep behoort nie. Ten spyte van nogal produktiewe kontak met hierdie groepe (Khazanova en Skuratova - met beursies, Bokova - met mediawerkers), het hulle altyd 'n eie, nie-sistemiese posisie ingeneem. Ek dink dit is wat hulle in staat gestel het om die bestaande opposisiestelsel te omseil. Die spesifiekheid van hierdie weg is dat slegs mense sonder 'n "kollektiewe artistieke biografie" daarlangs kan loop - hulle was nie deel van enige beweging sonder korporatiewe kwaliteitskriteria nie. Dit bepaal sy produktiwiteit en sy beperkings.
Gesag se reaksie
Die tweede strategie om die situasie te verander, was 'n poging om die spelreëls te verander. Die argitekte eis dat daar kompetisies gehou moet word, oop kompetisies waaraan buitelandse argitekte ook kan deelneem. Hierdie eise het ontstaan in 'n atmosfeer van harde kritiek op die 'Moskou-styl', wat in die situasie van Yuri Luzhkov se stryd om die presidentskap van die Russiese Federasie in 2000 'n openlik politieke klank verkry het. Die poging om die struktuur van die argitektoniese mark te verander, word vertolk as deel van die algemene stryd om liberale waardes, die vereiste om buitelandse argitekte tot die Russiese mark toe te laat - as 'n algemene stryd om toenadering tot die Weste. In hierdie interpretasie is die vereistes oor 'n paar jaar in honderde publikasies herhaal.
'N Sekere paradoks van die situasie was dat die argitekte in beginsel baie min belangstelling gehad het in die program wat hulle aangebied het. Die voorste Russiese argitekte het glad nie werklike kompetisies nodig gehad nie - die konstruksie-oplewing verskaf voldoende werk aan hulle. Dit kan meer effektief of gesog wees, maar die koste verbonde aan mededingende prosedures, wanneer die meeste projekte na die mandjie gestuur word (op die bladsye van argitektuurtydskrifte), word nie gedek deur die geleentheid om eendag 'n sterre-bestelling te ontvang nie, veral omdat die die besonderhede van die ontwerp in Rusland, kan glad nie 'n wenner waarborg nie, omdat die radikale ingrypings die projek gevolg het, wat al sy sterre tot niet maak. Daar kan uiteraard gesê word dat die ervaring van suksesvolle deelname aan Westerse konsepkompetisies argitekte met papierbiografieë laat hoop het om sukses te behaal, hoewel die konsepkompetisie en die kompetisie om 'n ware gebou weinig gemeen het.
Maar die vereiste om Westerse argitekte tot Rusland toe te laat, is glad nie duidelik nie. Op die een of ander manier het die staat plaaslike argitekte beskerming gegee, en dit was hulle wat geëis het om dit te verwyder. Tot eer van Russiese argitekte, moet daarop gelet word dat die marklogika vir hulle min of meer onbekend was; hulle is gelei deur suiwer idealistiese oorwegings van argitektoniese gehalte. Dit het vir hulle gelyk asof hul Westerse mededingers in Rusland sou verskyn, dit die situasie in die geheel sou verbeter en uiteindelik ook sou help (dit is korrek, in ag genome dat die finale telling sal kom wanneer die huidige generasie argitekte reeds sal daal. in die geskiedenis). Dit is een van die suksesvolste voorbeelde van die impak van abstrakte liberale propaganda op die professionele bewussyn.
Op die een of ander manier kom die kern van die argitektoniese opposisie teen Yuri Luzhkov neer op twee proefskrifte - kompetisies en buitelanders. Dit het gebeur in 'n tyd toe die federale owerhede 'n stryd begin het met die kantoor van die burgemeester van Moskou, wat tot vandag toe voortduur. Petersburg het die middelpunt geword waarin federale konstruksieprogramme van stapel gestuur is, en 'n mens moet besonders verbaas wees oor die parade van Westerse sterre aan die Petersburgse lug, wat ek aan die begin beskryf het. Die federale owerhede het die opposisieprogram aanvaar - hulle het kompetisies begin hou en buitelanders uitgenooi om deel te neem.
Die owerhede van Moskou het op hul eie manier gereageer. Mededingende prosedures is ingebou in 'n demokratiese besluitnemingstelsel, wat nog nooit in Rusland bestaan het nie, en buite Rusland word dit 'n PR. Die koste van hierdie PR kry 'n projek, wat baie twyfelagtig is vanuit die oogpunt van die vooruitsigte vir die implementering van die projek, vir veel meer geld as wat 'n direkte bestelling buite kompetisie sou kos. Die federale owerhede het, net soos dié in Sint Petersburg, 'n baie beskeie ervaring in werklike konstruksie gehad, dus het hulle hierdie omstandigheid nie besef nie - die hartseer ervaring van die bou van die Mariinsky-teater het dit met al die bewyse getoon. Volgens die kompetisie, met groot PR-sukses, is die sterprojek van Dominique Perrault gekies, wat onmoontlik is om in Russiese toestande te implementeer. Die owerhede in Moskou, wat inteendeel baie werklike ervaring gehad het, het nie hierdie weg gevolg nie, maar hulle het die probleem op hul eie manier opgelos. Die kring van ontwikkelaars naaste aan die kantoor van die burgemeester in Moskou - Shalva Chigirinsky, Inteko, Capital Group, Mirax, Krost - is genooi om Norman Foster, Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Eric van Egerat, Jean Nouvel te ontwerp. Vanjaar het Moskou se hoofargitek, Alexander Kuzmin, aangekondig dat die Moskou-regering Westerse argitekte direk begin uitnooi om 'n munisipale opdrag uit te voer.
In die struktuur van interaksie met Westerse argitekte is dit belangrik om drie fundamentele kenmerke uit te lig. Eerstens is hulle aanvanklik lojaaler as Russiese argitekte wat uit argitektoniese opposisie ontstaan het. Hulle ken nie die plaaslike kulturele konteks nie en verstaan nie die grense van 'n moontlike argitektoniese optrede nie, en vertrou die klant in hierdie saak. Nie een van die Russiese argitekte sou daaraan dink om 'n inisiatiefprojek vir die sloping van die Sentrale Huis van Kunstenaars uit te dink nie, slegs gebaseer op die wense van die klant - elkeen verkies om te kyk hoe realisties die projek in beginsel is. Lord Foster het dit maklik gedoen, want hy stel nie belang in reputasieskade in Rusland nie. Tweedens het hulle min idee van plaaslike wetgewing. Die ervaring van Dominique Perrault, Eric van Egerat, dieselfde Foster toon dat hulle in beginsel nie verstaan wanneer hul projekte finale status kry nie, waarna veranderinge nie meer moontlik is nie - hetsy op die vlak van die wen van die kompetisie, goedkeuring deur die kliënt, goedkeuring deur die staatskommissie, ens. Daarom is hul projekte labiel, oop vir inmenging van die kliënt - die projek vir die ontwikkeling van die gebied op die terrein van die hotel "Rusland" deur Lord Foster toon dat op versoek van die klant selfs die styl van geboue maklik kan wees verander van hoëtegnologie na historisme. Ten slotte, ten derde, is werk in Rusland nie fundamenteel vir hulle vanuit die oogpunt van professionele reputasie nie; hulle is geneig om te glo dat die verantwoordelikheid vir die implementering van 'n hoë gehalte van die projek eerder by die ontwikkelende land lê, en nie by hulle persoonlik nie. Daarom, in die geval van radikale veranderinge in die projek, begin hulle dit maklik as 'n hack te hanteer, wat nie roem bring nie, maar geld gee. 'N Tipiese voorbeeld is die gebou van die Smolensky Passage, oorspronklik gebou volgens die ontwerp van Ricardo Bofill. Die argitek het nie outeurskap of tantieme geweier nie, maar sluit hierdie gebou nooit in sy portefeulje in nie.
Hierdie drie kenmerke - die bereidwilligheid om saam te werk, die gemak om veranderings aan die projek aan te bring en die houding daarvoor as 'n hack, waarvoor die klant verantwoordelik moet wees, maak Westerse argitekte 'n baie maklike plaasvervanger vir argitekte-amptenare. In die essensiële eienskappe van die ontwerpproses tree hulle paradoksaal op dieselfde manier op.
Dit lyk asof die aard van hierdie orde die belangrikste is om die toekomstige lot van die Russiese argitektuur te verstaan. Ons het gesien hoe institusionele opposisies die ontwikkeling van argitektuur bepaal, ondanks argitektoniese en selfs ekonomiese logika. Op grond hiervan kan aanvaar word dat hierdie strukture op sigself belangrik is en geneig is om hulself weer te gee. Daarom is die nis waarin die Westerse orde val, fundamenteel belangrik.
Die ontleding stel ons in staat om met vertroue te beweer dat die voorkoms van Westerse argitekte in Rusland die regering se reaksie is op die mededingende uitdaging wat die argitektoniese opposisie aan die begin van die negentiger - 2000's aan hom voorgehou het. Hulle het gereageer op die kwaliteitskriterium wat ingevoerde gehalte aan hulle voorgehou het, waarvan die gesag teoreties enige plaaslike ontwikkeling moet oorheers. Ons kan sê dat buitelandse argitekte die "Moskou-styl" vervang het, en dit is 'n baie spesifieke nis. Hulle skep 'n nuwe beeld van die owerhede en bou hul legitimiteit nie op vertroudheid met antieke Russiese waardes nie, maar in selfbevestiging teen die agtergrond van die Weste. Ons het nou dieselfde sterre as hulle s'n, en ons geboue is selfs groter, hoër en duurder - dit is die boodskap wat die owerhede stuur om geboue aan Westerse argitekte te bestel.
Op grond van hierdie analise kan ons 'n gevolgtrekking maak wat heeltemal teenoorgestelde is van wat aan die begin gesê is. Niks bedreig die Russiese argitektuurskool nie, en Westerse argitekte sal geen invloed op Russe hê nie. Ja, die Russiese argitektoniese opposisie moet nie reken op 'n bevel van die owerhede wat die doeleindes van die legitimasie daarvan dien nie, en dit is hartseer. Maar die nis waarin hulle ontwikkel het - 'n private bestelling wat belangstel in kwaliteitskriteria as 'n besigheidsinstrument - sal by hulle bly. Die meeste wat kan gebeur, is dat Sergei Tkachenko 'n soort pragtige parodie sal maak, nie op die Moskou-styl nie, maar op Foster, 'n gebou, sê ons, nie in die vorm van 'n Faberge-eier nie, maar in die vorm van 'n Ferrari-enjin onder 'n deursigtige kap of 'n Patek Philippe-chronometer. Andersins sal die twee argitekture nie vergader nie, en sal die grootste opposisie bly. Ons sal twee argitekture hê - hoogstaande en buitelandse.
Ontwikkelingsvooruitsigte
Daar is meer goed as sleg hierin, maar die bewaringskoste van Sowjet-opposisies is ook uiters beduidend. Die owerhede is besig om die probleem van hul simboliese legitimasie op te los. Die argitektoniese opposisie maak die verhouding met die geskiedenis en die wêreldargitektoniese konteks produktief. Intussen is daar 'n paar probleme in Moskou wat van kritieke belang is vir die toestand van die stad as geheel. Kundiges identifiseer vyf groepe van sulke probleme:
a) ekologie - die omgewing (lug, water, sonlig, geraasvlak, ens.) van Moskou in 'n aantal gebiede is lewensbelangrik;
b) energie - die energiestruktuur van die stad is naby aan die uitputting van sy vermoëns, daar is geen rugsteunstelsels nie en dit is nie duidelik hoe om dit te skep nie;
c) vervoer - ons het nie 'n begrip van wat ons met Moskou-vervoer moet doen nie, ons kombineer eklekties alle moontlike konsepte wat in die 60-, 70-, 90-, wat in Europa en Amerika ontwikkel is, dit wil sê, ons behandel die pasiënt gelyktydig met alle moontlike medisyne wag ongelukkig dat hy sal sterf;
d) erfenis - ons monumente van argitektuur word eindeloos gesloop, hul eksemplare word gebou en Moskou verander van 'n historiese stad in Disneyland;
e) behuising - Moskou-behuising het 'n beleggingsinstrument geword; vierkante meter is net 'n soort geldeenheid, en daarom verander stedelike gebiede in bankselle wat kilometers ver in die ruimte is. Niemand woon in die huise nie, dit is al jare lank onbenut. As iemand hulle daar vestig, sal daar dadelik 'n vloed, 'n kortsluiting en 'n ontploffing van huishoudelike gas wees. In die volgende tien jaar sal ons 'n wonderlike taak hê - die heropbou van 'n stad wat niemand tyd gehad het om te gebruik nie.
Die probleem lê daarin dat daar geen onderwerp is wat belangstel om hierdie probleme op te los nie. Die owerhede het kontak met die kiesers verloor, sodat hulle hierdie probleme slegs om abstrakte goed kan oplos, en dit is slegte motivering. Ervaring toon dat die Russiese regering in die alledaagse lewe optree soos 'n onderneming met staatslegitimiteit, dit wil sê, nadat hulle die probleme van legitimiteit opgelos het, dit begin lei deur die logika van sake. Sake, daarenteen, kan dit nie oplos nie, omdat hulle nie duidelike vooruitsigte vir voordele toon nie.
Dit is 'n uitdaging, maar dit is ook 'n deug. In werklikheid is die argitektoniese opposisie in Rusland gebore uit die nalatenskap van die Sowjet-instellings. So 'n ontstaan stel die reproduksie van 'n argitektoniese alternatief in twyfel: daar is geen beduidende gronde daarvoor in die hedendaagse ekonomiese en politieke werklikheid nie. Die aanpak van enige van die aangewese groepe probleme laat argitekte egter toe om dadelik die agenda te gebruik - om vrae aan die samelewing te stel en die owerhede en sakeondernemings te dwing om dit op te los. Dit kan nie deur buitelandse argitekte gedoen word nie, aangesien dit onmoontlik is om hierdie probleme aan te spreek sonder om in die situasie opgeneem te word. Dit kan net deur Russe gedoen word, en dit is 'n bron vir die groei van die Russiese skool. Histories het ons twee skole van argitektoniese opposisie gehad - mediums en beursies. In die nabye toekoms kan omgewingsargitekte, kragingenieurs, vervoerwerkers, erfers en huiswerkers by hulle aansluit, en elkeen van hierdie groepe kan op aansienlike openbare steun staatmaak.
