Die eerste produksie van die ballet "The Flames of Paris", geskep deur die librettis Nikolai Volkov, kunstenaar Vladimir Dmitriev, komponis Boris Asafiev, choreograaf Vasily Vainonen en regisseur Sergei Radlov, gebaseer op die roman van die Provençaalse Felix Gras "The Marseilles" in die vroeë dertigerjare. van die vorige eeu32 vind plaas in die vroeë dertigerjare van die vorige eeu32 Leningrad, in die Teater van Opera en Ballet. SM Kirov, en is vasgestel om die 15de herdenking van die Oktoberrevolusie te vier. Die verdere verhoogdoel van hierdie ballet was, sou mens kan sê, meer as suksesvol: in 1933 is dit van Leningrad na Moskou oorgedra, naamlik na die Bolshoi-teater, waar dit tot in die repertorium gebly het en meer as honderd keer opgevoer is.; Dit is ook bekend dat Joseph Stalin baie van hierdie ballet gehou het (volgens die herinneringe van die choreograaf Vasily Vainonen se seun Nikita, die 'vader van die volke' het hierdie opvoering bykans 15 keer bygewoon), hy het soveel daarvan gehou dat hy selfs 'n prys op sy naam.
In 2004 kondig Alexei Ratmansky, wat pas die pos as artistieke direkteur van die Bolshoi-ballet aangeneem het, sy voorneme aan om die vergete ideologiese meesterstuk weer op te wek en weer 'The Flames of Paris' in die repertoire van die land se hoofteater op te neem. Hy kon egter eers in 2008 sy voorneme uitvoer - in Julie het die première van 'n nuwe weergawe van die toneelstuk plaasgevind (dit was onmoontlik om die oorspronklike choreografie van Vasily Vainonen te rekonstrueer, aangesien daar geen materiaal oor die produksie van die 1950's was nie. -1960's, behalwe 'n nuusreeks van twintig minute, is behoue gebly; daar is besluit om die libretto te herskryf, om weg te kom van ideologiese onduidelikheid - die aanpassing van die werk aan moderne realiteite is deur Alexei Ratmansky en Alexander Belinsky onderneem, as gevolg het vier bedrywe in twee verander).
Persoonlik is dit vir my nie heeltemal duidelik waarom dit nodig was om hierdie ballet te laat herleef nie, of eerder, wat Alexei Ratmansky, 'n ironiese intellektueel en 'n meester van sielkundige besonderhede, aangespoor het, soos Tatjana Kuznetsova hom in die artikel 'Kontrarevolusie' genoem het. of the Great Style "(tydskrif Vlast, nr. 25 (778) van 30 Junie 2008), om die rekreasie van 'n lang vergete produksie te behartig, en dit ook sagkens, ideologies verouderd. Miskien is die hele ding in die musiek - dit is regtig baie goed, en miskien in die "argeologiese" opwinding wat die artistieke direkteur van die Bolshoi Ballet aangegryp het. Ek weet nie. Maar te oordeel na die resultaat was die spel die kers werd. "The Flame of Paris" - soos verwerk deur Alexei Ratmansky - is natuurlik iets op 'n goeie manier. En die uitvoering was so suksesvol, nie te danke aan die briljante werk van die stelontwerpers Ilya Utkin en Yevgeny Monakhov en die kostuumontwerper Elena Markovskaya. Terloops, hierdie drie werk ver van die eerste keer met Alexei Ratmansky saam - hulle het natuurskoon en kostuums vir nog twee produksies van Ratmansky gemaak, naamlik vir die ballet "The Bright Stream" op musiek van Dmitry Shostakovich (Riga, National Opera House, 2004) en na die ballet Aspoestertjie op musiek van Sergei Prokofiev (St. Petersburg, Mariinsky Theatre, 2002).
Die artistieke oplossing van hierdie produksies, sowel as die ballet "The Flames of Paris", word argitektonies beklemtoon en lyk soos die "papier" -grafika van dieselfde Ilya Utkin van die tagtigerjare.
As 'n prototipe van die krom strukture wat saamgevoeg is uit talle latte in een van die tonele van die "Bright Stream", word die projek "Wooden Wolkenkrabber" deur Ilya Utkin en Alexander Brodsky in 1988 onmiskenbaar geraai.
'N Stewige metalen ring, swart geverf en deur kabels opgehang tussen twee soortgelyke swart pilare in Aspoestertjie, wat van tyd tot tyd in 'n vertikale vlak om sy diametêre as draai en dus deur die kykers beskou word as 'n kandelaar of 'n horlosie (die ring is in die posisie wanneer sy vlak loodreg op die oppervlak van die verhoog is, teen die agtergrond van 'n verligte of helderrooi of vervaagde blou, lyk dit soos 'n soort alchemistiese tekening) - soos 'n vergrote fragment van die patroon van die glasgewelf van die Museum of Architecture and Art, ontwerp deur Ilya Utkin saam met Alexander Brodsky in 1988.
Maar "Flames of Paris", dink ek, is die beste wat Ilya Utkin en Evgeny Monakhov as stelontwerpers geskep het, en terselfdertyd is dit waarskynlik die beste werk van Elena Markovskaya tot dusver as kostuumontwerper. Markovskaya het bestee aan die maak van sketse van kostuums vir hierdie produksie en kan sonder oordrywing enigsins titanies genoem word - sy het met meer as 300 kostuums vorendag gekom, almal is so outentiek as moontlik, en selfs nogal mooi.
Die Flames of Paris-ballet is baie bondiger ontwerp as The Bright Stream en Cinderella: daar is relatief min rigiede stel vir die produksie van hierdie skaal, en hulle speel, soos dit my lyk, 'n sekondêre rol in die vorming van die verhoogruimte.; die belangrikste 'aantrekkingskrag' hier is, vreemd genoeg, die agtergronde - groot afdrukke van gescande grafiese tekeninge deur Ilya Utkin, wat argitektoniese voorwerpe uitbeeld wat ietwat soortgelyk is aan die sogenaamde "argitektoniese liggame" van Etienne Louis Bull, verskillende openbare ruimtes van Parys (Champ de Mars, Place des Vosges), wat egter verre van onmiddellik herkenbaar is vanweë die konvensionaliteit van die tekeninge self, die majestueuse interieur van die paleise. Van al die soorte natuurskoon wat in die produksie gebruik is, is dit die agtergronde met swart-en-wit potloodtekeninge van Parys daarop gedruk, gemaak asof 'uit die geheue', die werklikheid effens verdraai, die ware voorkoms van die Franse hoofstad, wat lyk, in hul droogte en die beklemtoning van die skematiese vorm, het die Franse gravures van die laat 18de - vroeë 19de eeu XIX eeu die stemming vir die opvoering gegee.
Soos u weet, is gravures die mees outentieke bron van visuele inligting oor die werklikheid van die Franse rewolusie. Daarom is dit redelik logies dat die stelontwerpers werklike akteurs in die ruimte van die gravure "ingedompel" het. Sodoende bereik hulle die nodige mate van konvensie - daar was immers 200 jaar gelede 'n rewolusie. Maar die keersy van die konvensie is die historiese waarheid - niemand van ons tydgenote kon immers die ware Franse rewolusie sien nie, en gravures kan, indien verkies, deur almal gesien word. Dit blyk dat grafika in hierdie geval meer werklik is as naturalisme.
Vertelbaar, onder die gesketsde argitektuur van die uitvoering is daar net een naturalistiese element - die natuurskoon van die Versailles-toneelstuk oor Rinaldo en Armida, ingebou in die hoofperseel. Wat ook logies is: die opvoering binne die opvoering blyk meer materieel te wees as die Paryse lewe van tweehonderd jaar gelede; die kontras beklemtoon slegs die grafiese aard van die hoofdeel van die landskap.
Terloops, op die manier waarop Ilya Utkin en Evgeny Monakhov Parys uitgebeeld het, is daar 'n analogie met Federico Fellini se film "Casanova", waar Venesië, Parys en Dresden ook baie voorwaardelik vertoon word (die groot regisseur, in hierdie geval, verkies groteske natuurskoon. vir natuurskietery - die regte see is byvoorbeeld daar vervang met sellofaan) - sowel vir die stelontwerpers van "The Flame of Paris" as vir die regisseur van "Casanova" was die fundamentele oomblik om weg te kom van egtheid. Paris in die toneelstuk van Ratmansky blyk 'n soort spookagtige, semi-fantastiese stad te wees, grys, met parke bedek met mis en lug bedek met kanonrook, 'n stad wat so bekend lyk, maar terselfdertyd heeltemal onherkenbaar is.
Die toonsettings van Ilya Utkin en Yevgeny Monakhov is opmerklik, nie net omdat hulle 'n unieke atmosfeer skep nie - dit weerspieël ook die plotdinamika van die ballet baie akkuraat. Elke stel stem emosioneel ooreen met die aksie wat op sy agtergrond afspeel.
Aan die begin van die eerste bedryf sien ons hoe verontwaardiging onder die mense kook, wat veroorsaak word deur die gruweldade wat deur die adel gepleeg is (die markies teister die boer Jeanne - haar broer Jerome, sien dit alles, staan op vir sy suster - hy is geslaan en in die tronk gegooi), maar hy is bestem om eers in die tweede bedryf tot 'n opstand te word, voorlopig bly 'boosheid' ongestraf - die somber en koue natuurskoon van die bos en die gevangenis maak 'n neerdrukkende indruk, onderdruk gewone mense, geklee in gekleurde klere, lyk verlore teen hul agtergrond (in hierdie kontras, swartwit versierings en gekleurde kostuums - 'n besonderse sjiek van die produksie), "Leviathan", die staatskolossus vergestalt in die skrikwekkende beeld van die markies se kasteel ('n reuse silindriese baksteenvolume), terwyl triomfantelike, rewolusionêre buie net broei. Geleidelik verander die agtergrond van swart en wit na kleur: die sale van die paleis van Versailles is nou blou geverf, nou goud, die lug vertroebel met swart wolke oor die Champ de Mars kry 'n oranje tint - die monargie sal binnekort omvergewerp word. en mag sal na die Konvensie oorgedra word. Teen die einde verplaas kleur swart en wit grafika byna heeltemal van agtergronde. Die mense voer 'n "regverdige" verhoor van die aristokrate, hulle koppe word afgesny op die guillotines - in die episode van die aanval op die Tuileries lyk die agtergrond soos 'n groot guillotine-lem: 'n reghoekige doek word vervang deur 'n driehoekige een met 'n gevel daarop getrek, wat dreigend oor die verhoog hang - agter die gevel - die lemme strek die skerm uit, verlig deur bloedrooi lig. Op 'n stadium gaan die meeste lig uit en word dit so donker op die verhoog dat slegs die rooi wig van die skerm en die rewolusionêre wat teen die agtergrond woed, onderskeibaar is. In die algemeen redelik eng. Hierdie episode laat El Lissitzky se avant-garde-plakkaat "Hit the Whites with a Red Wedge" dink. As Ilya Utkin en Yevgeny Monakhov ook aan Lissitzky se "Red Wedge" dink oor die ontwerp van die stormende episode, dan kan die hele uitvoering, as ons die verhaallyn abstraheer, beskou word as 'n subtiele metafoor vir die verandering van kulturele paradigmas. aan die begin van die XIX-XX eeue, die dood van die kanonieke kuns en die geboorte van avant-garde kuns. Selfs as ons van Lissitzky vergeet, is daar beslis 'n sekere simboliek in die artistieke oplossing van die ballet: die klassieke, simmetriese, swart-en-wit wêreld stort ineen, of eerder, dit word vernietig deur 'n skare ragamuffins en slegs bloedige stukkies bly daarvan, en vorm saam 'n skyn van 'n avant-garde komposisie - chaos seëvier oor harmonie …
Dit is onmoontlik om nie die natuurskoon vir die uitvoering te noem nie, wat slegs in die sketse en in die model oorgebly het. Die versiering van die episode van die aanranding op die Tuileries moes helderder, kleurryker gewees het, daar moes meer aggressie gewees het: Ilya Utkin en Yevgeny Monakhov het gedink om nog minstens vier van dieselfde "deur die lug te sny" oor die koppe by te voeg. van die rebelle na die lemfasade wat die verhoog oorhang, en die bloedrooi lig moes alles oorstroom wat moontlik was. Daarbenewens moes die jubelende skare rewolusionêre, soos deur die produksie-ontwerpers bedink, in die eindstryd van die opvoering, in parallel met die uitvoering van verskillende dansnommers, 'n beeld van die 'hoogste wese' soortgelyk aan 'n sfinks uit vooraf voorbereide komponente. Dit is duidelik dat die stelontwerpers hierdeur wou sinspeel op die heidense aard van enige revolusionêre optrede, volgens hulle, dat die een of ander onbegryplike, griezelig lyk God se gesalfde kom vervang.
Alexei Ratmansky het egter beide die lemme en die samestelling van die 'opperwese' geweier, en dit volgens Ilya Utkin gemotiveer deur die feit dat hierdie twee artistieke beelde uitdruk wat hy, Ratmansky, met 'n dans wou uitdruk. Wel, as dit waar is, is dit nog 'n bevestiging dat Ilya Utkin en Evgeny Monakhov alles gedoen het soos dit moes.
