Met vriendelike toestemming van DOM-uitgewers publiseer ons 'n uittreksel uit die boek 'Abdula Akhmedov. Filosofie van die argitektoniese ruimte”.
Chukhovich, Boris. Abdula Akhmedov in Moskou: Paradokse van kreatiwiteit in die ballingskap // Muradov, Ruslan. Abdula Akhmedov. Filosofie van argitektoniese ruimte - Berlyn: DOM-uitgewers, 2020; siek. (Reeks "Teorie en geskiedenis"). - S. 109 - 115.
Vir die hagiograaf wat die lewe van die meester op 'n gunstige manier probeer voorstel, bied die Moskou-periode (1987-2007) van Abdula Akhmedov se werk geen besondere probleme nie. Op hierdie tydstip het die argitek die outeur geword van 'n indrukwekkende aantal verskillende geïmplementeerde projekte en aanbiedinge, aktief deelgeneem aan die lewe van die Unie van Argitekte en die Akademie vir Argitektuur, in werklikheid het hy aan die hoof gestaan van die groot argitektoniese instelling GIPROTEATR, en toe sy eie argitektoniese buro. Wat die volume gebou en geprojekteer betref, oortref die Moskou-periode miskien alles wat Akhmedov vroeër gedoen het. Terselfdertyd is hierdie stadium van die argitek se werk baie moeilik om te verstaan: dit verskil te opvallend van die vorige dekades, toe Akhmedov 'n tekenende figuur van die Sowjet-argitektuur geword het. Dit is moeilik om te verklaar waarom die kunstenaar, wat die druk van die administratiewe Sowjet-stelsel weerstaan het en nie toegegee het aan die Oosterse versoekings waartoe selfs die radikale innoveerders van die twintigerjare in Sentraal-Asië minderwaardig was nie, skielik van sy belydende kreatiewe beginsels afgewyk het en gewys het. buitengewone stilistiese buigsaamheid in die mark. Aan die einde van sy lewe het die argitek self erken dat 'dit vir hom makliker was met 'n voormalige amptenaar of klant wat 'n sekere lewensskool deurgemaak het, 'n gesonde smaak gehad het, en geweet het hoe om na 'n professionele persoon te luister as met die huidige self- selfversekerde opgang en nouveau rykdom”, en gekla dat“ons het ongelukkig 'n afhanklike beroep”… Dit is egter onwaarskynlik dat hierdie woorde volledig sal verklaar wat met hom in Moskou gebeur het.
Die verklarings wat vandag deur kritici en kollegas beskikbaar is, is gewortel in die negentigerjare met hul kultus van 'vryheid van kreatiewe uitdrukking' wat na bewering deur die aanvang van kapitalisme verskaf word. Dus, Vladilen Krasilnikov, wat die skerp sigsag in die argitek se werk verduidelik, skryf: “Baie wou hê dat Abdula Ramazanovich altyd in die styl van 'n biblioteek in Ashgabat moes ontwerp, en hy wou altyd in die gees ontwerp, nie in die styl van 'n biblioteek nie., in die gees van die outeur se vormgewing, in die gees van individuele uitdrukking van argitektoniese komposisie”. Aan die ander kant het baie kritici verkies om niks te verklaar nie, en hulself beperk tot die oordrag van die apostel van die Sowjet-modernisme na die kamp van postmoderniste of verteenwoordigers van die "Luzhkov-argitektuur." Akhmed se geboue word dikwels as 'slegte' [1] of selfs 'lelike' [2] argitektuur beskou. Die vrae wat ontstaan het by die beoordeling van die evolusie van 'n meester, blyk so dubbelsinnig te wees dat die standpunt van dieselfde spesialis daarop ernstig kan verander. Die bekende kritikus en historikus van die argitektuur Grigory Revzin het dus eers neerhalende beoordelings gegee oor die bou van Avtobank in aanbou op Novoslobodskaya ('dekoratiewe truuks van Akhmedov', 'lastering van die onderwerp wat veroorsaak word deur ongeletterdheid van meesters' [3]), maar noem dieselfde gebou dan 'n 'interessante voorbeeld' 'Postmodernisme van die Amerikaanse sin' 'in sy suiwer vorm' [4]. Baie het die probleem gevoel, maar dit was nie duidelik hoe dit geïnterpreteer moes word nie, asook of dit Akhmedov persoonlik gekenmerk het of alle verteenwoordigers van sy generasie wat toevallig in die Sowjet-ontwerpinstitute gewerk het en dan in die era van die vinnige herstel van kapitalisme.
-
zoem 1/12 Staatsbiblioteek van Turkmenistan in Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoem 2/12 Staatsbiblioteek van Turkmenistan in Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoem 3/12 Staatsbiblioteek van Turkmenistan in Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoem 4/12 Staatsbiblioteek van Turkmenistan in Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoem 5/12 Staatsbiblioteek van Turkmenistan in Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoem 6/12 Staatsbiblioteek van Turkmenistan in Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoem 7/12 Staatsbiblioteek van Turkmenistan in Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoem 8/12 Staatsbiblioteek van Turkmenistan in Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoem 9/12 Staatsbiblioteek van Turkmenistan in Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoem 10/12 Staatsbiblioteek van Turkmenistan in Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoem 11/12 Staatsbiblioteek van Turkmenistan in Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoem 12/12 Staatsbiblioteek van Turkmenistan in Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
Die skerp sosiale ineenstorting aan die begin van die tagtiger- en negentigerjare het in werklikheid van baie argitekte weerspieël. Felix Novikov het byvoorbeeld die beroep verlaat en nie die nuwe spelreëls wou aanvaar nie. Vir hulle was beide die postmoderne versiering en die diktatuur van 'n entrepreneur-klant met sy kitschagtige smaak, wat meestal terugkeer na die historisme van die stalinistiese era, onaanvaarbaar. Ander, wat die asketisme van die Sowjet-era laat vaar het, het met groot belangstelling gehaas om nuwe stilistiese en tegnologiese moontlikhede onder die knie te kry - 'n voorbeeld van sulke metamorfoses word gewoonlik die werk van Andrei Meerson genoem, wat na helder strukture binne die raamwerk van die Sowjet-internasionale styl en brutalisme van die 1970's, slaag daarin om oor te skakel na die sogenaamde Luzhkov-argitektuur.
Daar was egter 'n ander sterrestelsel van modernistiese argitekte, wie se kreatiewe sienings in die 1960's en 1970's oor die sogenaamde Sowjet-periferie gestalte gekry het. Onder die nuwe omstandighede het hul evolusie voortgegaan sonder skerp toegewings aan die post-Sowjet-kitsch en die smaak van nuwe klante. Hieronder kan 'n mens die hegte vriende van Abdula Akhmedov noem: Sergo Sutyagin van Tasjkent en Jim Torosyan van Yerevan, wie se werk in die negentiger- en twintigerjare gekenmerk is deur nuwe opvallende projekte wat gefokus is op die ontwikkeling van plaaslike kenmerke van die modernistiese taal.
Gedurende die Sowjet-jare het hierdie meesters in hul plaaslike ruimtes in parallelle kursusse beweeg, maar hulle het bly kyk na mekaar se werk. Binne die raamwerk van die Sowjet-argitektuurlewe het hulle dieselfde nis beset: argitekte uit die "nasionale republieke". Sowjet-estetika sowel as plaaslike owerhede het hulle daarop aangedring om 'n 'nasionale argitektuur' te skep wat nie net vir klimaat nie, maar ook vir die kulturele kenmerke van 'n spesifieke plek, geskep word. Dit was nie net nutteloos nie, maar selfs skadelik om die Moskou-argitekte in hierdie opsig aan te pas, gegewe die oriëntalistiese aard van die besluite wat van Moskou afgeval het in plaaslike kontekste. Dit verklaar die lewendige bande tussen die argitekte van die "perifere republieke", wat nog volledig onderskat is binne die raamwerk van die geskiedenis van die argitektuur. Dit is nie toevallig dat Abdula Akhmedov in sy aantekeninge 'n plek gelaat het vir toekomstige hoofstukke van sy outobiografie wat gewy is aan sy samewerking met Mushegh Danielyants en sy nie ten volle waardeerde verbintenisse met Armeense argitektuur tydens die bou van die Karl Marx-biblioteek.
Die algemene probleme waarmee die moderniste van die 'Sowjet-periferie' gewerk het, het 'n soort gemeenskap gevorm met spesifieke waardes, kodes, kommunikasie, wat goed inpas by die idee van Pierre Bourdieu se habitus. As Akhmedov in die sestiger- en tagtigerjare in die middel van hierdie kring gebly het, was hy, nadat hy na Moskou verhuis het, al aansienlik anders as sy vriende wat in die voormalige 'periferie' gebly het, selfs al het hulle steeds 'n warm persoonlike verhouding gehad. In Moskou verloor die deurdagte werk aan plaaslike vorms van modernisme die relevansie daarvan.
Oor die algemeen is 'ontheemding' nie die beste term om te beskryf wat met Akhmedov gebeur het nadat hy gedwing is om Ashgabat te verlaat nie. In Moskou bevind die argitek hom aan die einde van die Sowjet-era. Anders as baie kollegas uit die nasionale republieke, wat die verhuising na Moskou dikwels as 'n loopbaansukses gesien het, beland die voormalige hoofargitek van Ashgabat feitlik teen sy wil in die hoofstad van die USSR.'N Skerp konflik met die leier van Turkmenistan, Saparmurad Niyazov, wat binnekort een van die mees oordadige karakters in die post-Sowjet-politieke toneel sou word, het Akhmedov se vertrek uit die republiek byna onvermydelik gemaak. En hoewel die argitek hom in Moskou bevind in 'n professionele omgewing wat vir hom bekend was, maak die omstandighede van die plekverandering dit moontlik om die vertrek van die argitek uit Turkmenistan as 'n ballingskap te definieer. Daarom kan 'n paar sleutels vir die begrip van die Moskou-periode van sy werk verkry word in so 'n veld van moderne humanitêre studies soos ballingskapstudies.
Ballingskapstudies is 'n relatief nuwe en dinamies ontwikkelende gebied van die geesteswetenskappe, met inbegrip van die bestudering van die besonderhede van die artistieke ervarings van mense buite die kulturele en sosiale konteks waarin hulle grootgeword het en 'n belangrike deel van hul lewe. Daar moet egter op gelet word dat hierdie rigting hoofsaaklik betrekking het op die kreatiwiteit van woordskilders. Hul uitsetting word bemoeilik deur die behoefte om in 'n ander taalkundige konteks te werk, wat die estetika van hul verbeeldingryke middele aansienlik verander. In analogie met die uitsetting van skrywers, word die uitsetting van filmkenners, visuele kunstenaars en musikante dikwels oorweeg, wat weer eens 'n sekere literêre middelpunt van hierdie navorsingsgebied openbaar. Dit is nie verbasend dat studies oor die werk van verbanne argitekte 'n groter grootte is as dié van ander kunstenaars nie. Om twee redes is argitektuur moeiliker om in ballingskapstudies in te pas as enige ander kunsvorm.
Enersyds is dit die minste literêre tipe kreatiwiteit, oor wie se 'taal' 'n mens net met baie konvensie kan praat. Aan die ander kant hou argitektuur altyd nou verband met mag, en dit voorkom dat verbanne argitekte beide werk kry en spesifieke ballingskapmotiewe en erwe in hul werk bring. Die werksaamhede van argitekte in buitelandse kulturele kontekste word derhalwe lank gesien deur die prisma van transkulturalisme (laasgenoemde het as standaardoptika gedien in die beskrywings van die werke van Italiaanse argitekte in Moskou en Sint-Petersburg in die tsaarse tyd), en onlangs - deur die prisma van die konsep van "kulturele oordragte" voorgestel deur Michel Espagne [5] en word vandag aktief aan beide kante van die Atlantiese Oseaan uitgebuit. Daar was egter uitsonderings.
Die ikoniese argitektoniese ballingskap in die kollektiewe verbeelding was die uittog van die Bauhaus-leiers uit die Ou Wêreld nadat die Nazi's aan bewind gekom het. Nadat hulle hulle in die universiteite van Noord-Amerika gevestig het, het hulle ernstig bygedra tot die inplanting van die idees van moderne argitektuur in die Amerikaanse bodem.
Baie aspekte van die aktiwiteite van Mies van der Rohe, Walter Gropius en ander Bauhausiste in die nuwe konteks dui egter op 'n ingrypende verskil tussen hul emigrasie uit die ballingskap van byvoorbeeld Thomas Mann of Bertold Brecht. Laasgenoemde was, soos u weet, gedryf deur die idee om Hitlerisme teen 'n sekere "ander Duitsland" teë te staan, en na die einde van die oorlog het hulle na hul vaderland teruggekeer. Die Bauhaus-leiers, inteendeel, was die draers van 'n universele projek wat gereed was vir die implementering daarvan oral in die wêreld (hulle het selfs hul samewerking aan Hitler aangebied, en dit was nie hul verdienste dat hy tekens van 'ontaarde kuns' en 'gesien het nie). 'n produk van Joodse invloed "in die moderne argitektuur). As politieke vlugtelinge was hulle nie ballinge as dit kom by hul werk aan 'n nuwe argitektoniese taal nie. Toe hulle in die Verenigde State, Palestina, Kenia en ander lande ter wêreld gekom het, het die protagoniste van die nuwe Duitse argitektuur hulle gedra soos agente van modernisering. Hulle het nie probeer om by die huidige argitektuurpraktyke aan te pas nie, maar inteendeel, om die gasheerlande radikaal te moderniseer in ooreenstemming met die normatiewe estetika wat in die 1920's in Duitsland ontwikkel is.
Verteenwoordigers van die metropole in lande wat koloniaal afhanklik is, het dieselfde gedra. Na aanleiding van die mode wat deur Exile Studies gegenereer is, probeer sommige navorsers vandag die lotgevalle van Michel Ecochar of Fernand Pouillon - Franse argitekte wat in die Maghreb-lande gewerk het voor en na hul politieke onafhanklikheid - as ballinge uitbeeld [6], wat deels waar lyk as gevolg van enkele biografiese omstandighede (Pouillon is byvoorbeeld gedwing om Frankryk te verlaat en in Algerië weg te kruip weens strafregtelike vervolging in 'n verwarrende verhaal met finansiële bedrogspul van sy vennote). Wat die kreatiewe lewe van hierdie meesters betref, het dit 'n deel van die kulturtrager-moderniseringsprojek van moderne argitektuur gebly, en in hierdie verband het die 'ballinge' hulself op 'n didaktiese en beskawende manier gedra.
Navorsers het egter onlangs afgekom op gevalle van 'n akkurater ooreenstemming tussen die werke van argitekte in ballingskap en die estetika wat in Ballingstudies bestudeer is. In 'n boek gewy aan die Norilsk-kreatiwiteitstydperk van Gevorg Kochar en Mikael Mazmanyan, twee protagoniste van die Armeense afdeling van VOPRA, wat gedurende die Stalin-jare na die noordelike kampe verban is, beklemtoon Talin Ter-Minasyan die verband tussen die stedelike beplanning van Jerevan gedurende die era van Alexander Tamanyan en die ensembles wat deur Kochali in Norilsk gebou is [7]. Met inagneming van die ingrypende verskille in die klimaat van Armenië en die subarktiese Verre Noorde, lyk Yerevan-herinneringe aan Norilsk na 'n liriese fantasmagorie met gemengde chronotope, wat in werklikheid die basis en essensie van die estetika van ballingskap is [8].
Bogenoemde voorbeelde is genoeg om te beklemtoon dat die werk van die verteenwoordigers van die "Europese sentrum" oor die "periferie" in werklikheid nie verban word nie, ongeag of die oordrag na 'n ander konteks in 'n gewelddadige of vrywillige vorm plaasgevind het. Die oorheersing van die Europese kultuur het immigrante nog altyd genoeg gesag en krag gegee om agente vir modernisering te bly. Inteendeel, die beweging van argitekte van 'n denkbeeldige "periferie" na 'n ander "periferie" of na 'n voormalige "sentrum" was belaai met 'n ballingsituasie self, waarin die kunstenaar hom van aangesig tot aangesig met eksterne kulturele bevind het. hegemonie en moes op die een of ander manier daarop reageer. Dit is in hierdie trant interessant om die Moskou-periode van Abdula Akhmedov se werk te bespreek.
Moskou was nie 'n vreemde stad vir die argitek nie: die Sowjet-mitologie het baie spesifieke betekenisse en waardes gekoppel aan die staat se hoofstad, ongeag hul houding teenoor amptelike propaganda (“op die Rooi Plein”Soos Mandelstam eens geskryf het,“die aarde is ronder”). Boonop het Akhmedov tydens sy studie die hoofstad gereeld besoek, daar 'n voorgraadse praktyk ondergaan en 'n idee gekry van die werk van Moskou-argitektuurinstellings in die laat-stalinistiese periode. Later, in Ashgabat, het hy egter tot die oortuiging gekom dat 'n ware skepper wat vir die stad werk, deel van sy polis moet wees. Daarom het hy 'n skerp negatiewe houding teenoor so 'n wydverspreide Sowjet (en internasionale) praktyk soos 'toerontwerp'. Hy was woedend toe nie net Moskowiete nie, maar selfs inwoners van Tasjkent onderneem het om in Ashgabat te bou, alhoewel laasgenoemde op sommige maniere naby aan die Ashgabat-klimaat en die "Sentraal-Asiatiese multikulturalisme" van die hoofstad van Turkmenistan was. In die Sowjet-jare het Akhmedov dus geskryf: “Vreemd genoeg ontwikkel die Tasjkent Zonal-instituut een projek van die Intourist-hotel vir 500 plekke vir Ashgabat, Dushanbe, Bukhara en Frunze. Moskou-organisasies is toevertrou met die ontwerp van geboue vir 'n sirkus vir 2 000 sitplekke, die Turkmeense operahuis, die VDNKh-kompleks van die Turkmeense SSR en die bou van 'n musiekskool. Hoofde van die Komitee vir Siviele Ingenieurswese en Argitektuur M. V. Posokhin en N. V. Baranov was nog nooit in Ashgabat nie, hulle ken plaaslike argitekte nie goed genoeg nie, maar om een of ander rede het hulle 'n ongunstige mening oor ons vermoëns gehad. ' En verder: “Ons gaan nie die waarde van die werk van die hoofstad se ontwerpers of argitekte van ander stede verkleineer nie. Maar ek, 'n argitek wat in Ashgabat woon, wil nie die interessantste voorwerp vir 'n ander stad ontwerp nie. Omdat ek hom nie ken nie, word ek die geleentheid ontneem om tot die einde toe op te spoor hoe my plan sou realiseer”[9].
En in die laaste fase van sy lewe moes die argitek die binnekant van hierdie situasie sien. Nadat hy Ashgabat, wat 34 jaar van die lewe gekry het, verlaat het, het hy en sy gesin hom in Moskou aan die einde van 1987 gevestig en dadelik betrokke geraak by die werk vir nuwe kontekste (dus eers in 1990 ontwerp hy strukture vir Minsk, Düsseldorf, Derbent, Sotsji, ens.). Wat formele burgerlike status betref, was Akhmedov nie 'n ballingskap nie - Moskou het die hoofstad gebly van die land waarin hy gebore en gewerk het. Kultuurlik en kreatief is dit egter moeilik om iets meer opvallend anders as die Sowjet-Ashgabat voor te stel as die voormalige Metropolis van die sosialistiese wêreld met sy onverbiddelike imperiale, universalistiese en messiaanse ambisies, wat pynlik vererger is in die era van die herstel van die kapitalisme. En Akhmedov het self erken: “U sien, ek is 'n provinsiale provinsie, en vir my is Moskou 'n spesiale stad, een van die sentrums van die aarde. Dit is hoe ek grootgeword het, dit is hoe ek my hele lewe lank na haar kyk”[10].
Poexil, 'n navorsingsgroep in Montreal, het algemene idees ontwikkel oor die estetika en kreatiewe uitdrukking van ballingskap, wat verskeie fases insluit: ballingskap self, na-ballingskap, diasporakuns en nomadisme. 'N Migrerende kunstenaar is nie gedoem om konsekwent deur al hierdie stadiums te gaan nie.
Te oordeel aan hoe vinnig Akhmedov betrokke geraak het by die baan van Moskou-instellings en praktiese werk in hulle in leiersposisies begin het, is die stadium van "ballingskap" self baie vinnig en in 'n latente vorm deur hom geslaag. Maar die estetika van die ballingskap, met die polimorfisme en eklektisisme, word in baie van sy werke meer sigbaar uiteengesit.
Die instelling van verskillende, en in baie opsigte teenoorgestelde, stylistieke is natuurlik kenmerkend van alle Moskou-argitektuur van hierdie tydperk. Moskou se 'lesse van Las Vegas', 'postmodernisme' en ander giere, verteer van eetlus, word oor die algemeen gekenmerk deur chaos en 'n oorvloed bestanddele wat gebruik word. In hierdie sin was Akhmedov nie die enigste trek- en ballingskap op die argitektoniese toneel nie. Na die ineenstorting van die USSR bevind sy hele generasie hom in 'n situasie van 'emigrasie van die land van 'n kunstenaar', soos die Oesbeekse skrywer Sukhbat Aflatuni dit figuurlik gestel het. Die eienaardighede van "Luzhkov's architecture", "Moscow style" en ander eienaardighede van die oorgangsera, toe die laat-Sowjet-modernisme in die argitektuur van die nuwe kapitalisme omgeskakel is, het egter op 'n baie spesifieke manier in Akhmedov se werk weergalm, en daarom is dit selfs wat binne die raamwerk van algemene Moskou-neigings bly, kan beskryf word binne hul eie individuele logika.
Een van die belangrikste navorsers van die estetika van ballingskap, Alexi Nuss, het geskryf: “Ballingskap het een gebied: die ballingskap bly óf verbonde aan die verlate land óf probeer om in die pas verworwe land op te los. Na-ballingskap maak dit moontlik om 'n kruis dubbelsinnigheid in die erkenning van baie van sy identiteite te maak. […] Dit is hoe Rene Depeestre verwys na die beeld van Russiese nespoppe wat in mekaar ingebed is, en praat oor sy roetes van Haïti na Frankryk, deur Havana, San Paolo en ander hoofstede. […] Nabokov: Rusland - Engeland - Duitsland - Frankryk - VSA - Switserland. Word daar in sulke gevalle ondubbelsinnige identifikasie behoue gebly? Die multimigrant neem baie tasse en oorjasse saam met hom, sowel as baie paspoorte. Sy nostalgie het baie gesigte, dit is 'n kruising tussen tale en kulture”[11].
Daarom is kreatiwiteit in die na-ballingskap 'n droom waarin die karakters en objektiwiteit van een kultuur vryelik in bisarre, onmoontlike, fantasmagoriese verhoudings met ander karakters, kulture en tale aangaan. Herinneringe in die na-ballingskap is moeilik om te skei van die eksentrieke drome van die denkbeeldige: twee of baie chronotope bestaan hier in die vreemdste kombinasies.
Eens die sentrale esplanade van die hoofstad van Turkmenistan en die 'Ashgabat Parthenon' wat van die kant af uitkyk, is deur tydgenote duidelik gelees as 'n ruimte van nuwe Sowjet-heiligheid, met die gemiddelde wrede vorms van die plein en die tempel van kennis en kuns wat uitgroei daarvan. In Moskou laat vaar die argitek nie hierdie onderwerp nie, maar los dit konserwatiewer op deur verwysings na die prioriteitstema vir die nuwe Russiese regering "Moskou, die derde Rome". Hierdie tema is veral duidelik in die projek van die hotel-, sake- en sportkompleks op die gebied van die stadion van die "Serp and Molot" -aanleg (1993). In hierdie volledig Las Vegas-samestelling van 'n meervoudige deel, kan 'n mens 'n sirkelvormige kolonnade sien wat herinner aan die Vatikaan, en konsentreerende geometriese plaveiselpatrone, met verwysing na Capitol Square, en openbare ruimtes van "forums" en byna Domitian se stadion. Sentrale "tempels" - ronde en piramidale, sowel as propyleë wat oor die hoofplein uitkyk, is net daar opgerig, omring deur kolonnades. Hierdie uitgebreide samestelling, waarin sowel die monumentale teatraliteit van Boule as die utopiese flair van VDNKh bestaan, word gekenmerk deur 'n absurde oormaat, maar dit ontbreek aan die innerlike humor en ironie wat kritici aangespoor het om in die werke van die wetgewers van die " Moskou-styl "'n intellektuele vy in 'n sak gerig aan 'n ongeletterde klant. Hierdie soort humor was beskikbaar vir diegene wat hul moedertaal gepraat het - Akhmedov het van ver gekom, en ondanks al die ontspanne formele middele, kon hy argitektuur nie as 'n teater van posisies beskou nie: hy verkies Ashgabat se erns bo die Moskou-karnaval. Is dit die "Moskou-spits" in die vorm van 'n langwerpige piramide, wat op 'n vergulde wolkekrabber geplaas word in die gees van die komende Trump Towers, laat jou 'n bietjie glimlag.
Die Ashgabat-pad, met sy ligging op die monumentaliteit van die tempel, het in die meeste van Akhmedov se geboue in Moskou bly deurskyn, ongeag watter aanhalings hy gebruik het. Die samestellingsgrondslag van die winkel- en sakekompleks op Borisovskiye-damme (1996), geleë tussen die slaapareas Maryino en Orekhovo-Borisovo, was byvoorbeeld 'n kombinasie van "Halicarnassus mausoleums", "Romeinse forums" en wolkekrabbers met langwerpige piramides, geassosieer met 'n kerktent, nie dan met die "Moskou-spits" nie. Aan die bokant van een van die wolkekrabbers was 'n Griekse randstuk.
In so 'n bomontploffing, die begeerte om met 'n slag te verenig wat al eeue in historiese Europese stede gelê is, kan 'n mens twee voornemens sien: 'n bewuste begeerte om die ideologiese imperatiewe uit te druk wat gelei het tot die vorming van die "Moskou-styl" 1990's - vroeë 2000's, en die fantasmagoriese wêreld van arbeid 'n migrant wat eers sy gebied en daarna sy identiteit verloor het. Sy nuwe identiteit, met al die denkbeeldige kulturele lae waarmee hy hom vereenselwig, het die enigste gebied geword wat aan hom behoort. Die verlate en verworwe wêrelde in sy verbeelding het gevorm met wat hy ontneem is, en dit alles is geformaliseer in vreemde kombinasies, wat dikwels die voorkoms van 'n onreëlmatige droom gehad het eerder as 'n duidelike konseptualiteit.
In hierdie verband, in die Moskou-werke van Akhmedov, wil ek veral die oorblywende effek beklemtoon van die oriëntasies van die argitek van die sestigerjare, wat eens dekades deurgebring het om die 'oostelike republiek' te moderniseer deur die ontwikkeling van streeksvorme van brutaliteit. Met 'n ongemaklike gevoel dat hy 'n 'provinsiale' in Moskou was, het hy 'n selfversekerde modernis gebly in die persepsie van die Europese waardes as sy eie. Dit is hoe 'n mens die deurlopende tema wat deur baie van Akhmedov se Moskou-projekte loop, kan verklaar: sy moderniteit het in 'n voetstuk vir klassieke mense verander.
In die projek van 'n kantoorgebou in Nikitsky Lane (1997) kan u sien dat voetstukke in die samestelling ingelê is op die vlak van verskeie verdiepings met Afrodite van Milo en Nika van Samothrace, en die hoekkant van die struktuur draai 'n voetstuk van sewe verdiepings vir 'n vergulde Ioniese kolom, wat die kroon van die struktuur geword het …
'N Ander kolom van sewe verdiepings tot 'n einde van sewe verdiepings, in die projek van 'n kantoorgebou in Baumanskaya-straat (1993), het self 'n voetstuk geword soos 'n antieke vaas. Vroeër, in 1990, het die Griekse peripter 'n heeltemal modernistiese kompleks in Dagomys bekroon, waarin Akhmedov voorgestel het om 'n sentrum vir vakansiebesighede en toerisme te plaas.
Die reeds genoemde "Avtobank" op Novoslobodskaya (1997-2002) het 'n voetstuk geword vir 'n fragment van 'n sekere "portiek". Nog 'n Afrodite van Milo, waarvan die twee helftes verdeel en opgeskort is met 'n verskuiwing in die ruimte van die postmoderne "rotonde", kan gesien word in die uitspattige heropbouprojek van Smolenskaya Square (2003). Miskien is hierdie besluit geïnspireer deur die Ashgabat-ervaring van samewerking met Ernst Neizvestny, wat 'n ander Afrodite - die Parthiese Rodoguna - van die plafon van die derde verdieping van die Ashgabat-biblioteek gehang het.
Ten slotte, in die ontwikkeling van die besonderhede van die kompleks van kantoorgeboue in die Yakimanka-omgewing, het die argitek nie net 'n "monument vir die Ioniese kolom" beoog nie, maar selfs 'n "perdemonument" wat saam met 'n voetstuk op die dak van een van die strukture. Opvallend is dat hierdie bisarre herinterpretasie van die Europese tipe ruitermonument wat sy ruiter verloor het, saamsmelt met die kultus van die perd in die moderne Turkmeense stedelikheid, georkestreer onder leiding van Turkmenbashi en toe Arkadag.
Ten spyte van die sigbare afgrond wat die Ashgabat- en Moskou-tydperke van Akhmedov se werk geskei het, kan latente verbintenisse daarin opgespoor word. Dit is egter duidelik dat dit verkeerd is om hierdie twee tydperke as die lineêre evolusie van die 'vrye kunstenaar' te beskryf. Benewens die verskil in kulturele kontekste, sosiale take en professionele rolle wat die werk van 'n argitek in die hoofstede van Turkmenistan en Rusland bepaal het, was daar iets intiems en waarskynlik onbewustelik, wat dit in Moskou moontlik gemaak het dat in Ashgabat 'n absolute taboe vir Akhmedov. Dit geld veral vir die hergebruik van historiese style van klassieke argitektuur. Die argitektoniese kompleks op Borovitskaya Square (1997, saam met M. Posokhin Jr.) het byvoorbeeld nog 'n kolommonument met 'n beeld van Victoria op 'n bal, colonnades à la Bazhenov, triomfboë en vergulde koepels ingesluit.
Dieselfde dubbelsinnige kombinasie word weergegee in die projek van 'n winkel- en ontspanningskompleks aan die Tverskoy Boulevard: hier is reeds twee "pilaar" -kolomme aangrensend aan 'n Griekse omtrek, 'n halfsirkelvormige 'Romeinse kolonnade', 'n kapel met 'n vergulde ui en 'n 'gedekonstrueerde' "portiek met 'n afwesige ekstreme kolom, ens. e. Die argitek het sulke argitektuur in Ashgabat beslis teëgestaan, en in Moskou het hy so 'n vurige aanhanger geword dat selfs die Moskouse owerhede hierdie projekte as buitensporig beskou het. Die ironie van die situasie was dat die ongerealiseerde neo-stalinistiese planne van die voormalige meester van die Sowjet-modernisme, wat deur die owerhede van Moskou verwerp is, tot 'n sekere mate saamgeval het met wat reeds in Turkmenistan geïmplementeer is as die amptelike argitektoniese styl van die eksentrieke outargie sonder hom deelname.
Dit is ook interessant dat die Moskou-projekte waarin Akhmedov strengere modernistiese vorms nagekom het (woonkompleks in Khoroshevo-Mnevniki, 1997-2003; A. Raikina, 2003-2007, en ander) het ook hul 'wapenbroers' in die Ashgabat-strate gekry. Die omnivore van Las Vegas, wat 'n belangstelling in modernisme as 'n historiese styl insluit, is nie net vir Turkmenistan vreemd soos vir die moderne Rusland nie. Die ballingsleutels om die Moskou-periode van Abdula Akhmedov se werk te verstaan, is natuurlik nie die enigste nie. Die draai van die 1980's en 1990's, wat 'n einde aan Sowjet-stedelike beplanningseksperimente gemaak het, was 'n te dubbelsinnige tyd om die werke van sy protagoniste in slegs een optika te beskou. Dit sou nietemin verkeerd wees om nie die eienaardighede van Akhmedov se gedwonge verskuiwing in ag te neem wanneer hy die paradokse wat sy werk in Moskou kenmerk, ontleed nie. Argitektuur is natuurlik die mees sosiale vorm van kuns, maar die onderbewuste en intieme speel steeds 'n belangrike rol in die werk van die argitek. [1]Malinin, Nikolay. Verwarring herleef in plaas van bevrore musiek // Nezavisimaya gazeta. 06.03.2002. URL: https://www.ng.ru/architect/2002-03-06/9_buildings.html [2]Orlova, Alice. Die sewe lelikste geboue in Moskou // Ken die werklikheid. 02.06.2017. URL: https://knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/ [3]Revzin, Grigory. The Return of Zholtovsky // Classics Project. 01.01.2001. URL: https://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm [4]Revzin, Grigory. Tussen die USSR en die Weste // Polit.ru. 12.11.2008. URL: https://polit.ru/article/2008/11/12/archit/ [5]Espagne, Michel. Les transferts culturels franco-allemands. Paris, Presses universitaires de France, 1999. (Espagne, Michel. Frans-Duitse kulturele oordrag. // Espagne, Michel. Geskiedenis van beskawings as kulturele oordrag. - M., Nuwe literêre oorsig, 2018. - pp. 35–376.) … [6]Ghorayeb, Marlène. Oordragte, verbastings en vernuwings van savoirs. Parcours urbanistique et architectural de Michel Écochard vanaf 1932 à 1974 // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 10 septembre 2018, consulté le 15 octobre 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/544; DOI: 10.4000 / craup.544; Regnault, Cécile; Bousquet, Luc. Fernand Pouillon, le double exilé de la politique du logement // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 01 septembre 2018, consulté le 14 septembre 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/769 [7]Ter Minassian, Taline. Norilsk, l'architecture au GOULAG: histoire caucasienne de la ville polaire soviétique, Parys, Éditions B2, 2018. [8]Nuselovici (Nouss), Alexis. Ballingskap en na-ballingskap. FMSH-WP-2013-45. 2013. url: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document [9]Akhmedov, Abdula. Die argitekpalet // Izvestia. 1 September 1965. [10] Shugaykina, Alla. Moskou het nie sy eie styl nie (Aandete met Abdula Akhmedov) // Aand Moskou. 19 November 1998. [11] Nuselovici (Nouss), Alexis. Ballingskap en na-ballingskap. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document, p. vyf.
