Die geboue van die Paleis van Sowjets en die People's Commissariat of Heavy Industry, wat in die dertigerjare aktief in Moskou geprojekteer is, is nie geïmplementeer nie, maar die projekte van daardie era het steeds 'n onuitputlike kreatiewe potensiaal en 'n geheim van hul kort triomf en langtermyn. vergetelheid. In 1934 kry die paleis van die Sowjets 'n afgewerkte voorkoms, dit word beskou as die hoogste gebou in die wêreld en simboliseer natuurlik die staatstyl. Hoe moet hierdie styl egter genoem word? Was dit “die skool van Iofan” (volgens SO Khan-Magomedov [7 bl. 656]) of “Amerikaanse wolkekrabber-eklektisisme” (volgens die bekende formulering van LM Lissitzky [1, bl. 4])? En tot watter mate is dit billik om Iofan's Palace of Soviets te definieer as 'n Sowjet-analoog van die geribde styl van Amerikaanse wolkekrabbers, en dus 'n voorbeeld van 'n binnelandse weergawe van Art Deco? 1 Die vraag na die styl van die Paleis van Sowjets (hierna DS genoem) kan egter opgelos word sonder om die term "Art Deco" te gebruik, deur 'n direkte vergelyking van die argitektuur van die Sowjet-paleis en Amerikaanse wolkekrabbers. Hulle is gekenmerk deur 'n beroep op die argaïese en Middeleeuse erfenis, sowel as die innovasies van die 1910's. Dit is hoe die paleis van die Sowjets bedink is.
Die uitslae van die all-Union-openingsronde van die kompetisie (1931) het, soos gebruiklik opgemerk, 'n openbare magswending na historisme gemaak. 2 Die DS is egter nie in die volgorde aanvaar nie, maar in die geribde styl (Art Deco) vir konstruksie. Dit was die antwoord op sowel konstruktivisme as neoklassisisme. Bekroon met 'n standbeeld van Lenin (80 m) in reaksie op die Vryheidsbeeld (46 m), het die Paleis van Sowjets 'n simbool geword van kompetisie tussen die USSR en die VSA. En daarom het Iofan, wat aan die DS gewerk het as die hoogste gebou in die wêreld, die styl van die reeds geboude Amerikaanse hoogtes as basis geneem. En hiermee word die reis van Sowjet-argitekte na die VSA (1934) verbind. Ingevoerde argitektuurbeelde vereis ook die invoer van konstruksietegnologieë.
Die toring van die paleis van die Sowjets het 'n simbool geword van die Sowjet-hoë ambisies, die bekendste voorbeeld van die geribde styl, wat in die USSR herhaal is. Die geribbelde styl is egter nie geïmplementeer in die argitektuur van die teater in Minsk nie (1934-38). By die DS-kompetisie word hy nie net deur projekte deur Hamilton en Iofan (wat die 1ste prys ontvang het) verteenwoordig nie, maar ook deur voorstelle van Langbard en Chechulin, toe Dushkin en Shchuko, asook Pelzig en Perret, wat die aard van die geribde styl (Art Deco) as 'n internasionale argitektoniese mode …
Met die projek van Iofan kon Moskou meeding met monumente van historiese style en Amerikaanse art deco, maar die samestelling van die DS het teruggekeer na die Europese argitektoniese prestasies van die 1910-20's. Dit is hoe die Century Hall in Breslau 'n beduidende impak op die argitektuur van die DS gehad het. En as die ontwerp en dekor van die koepel in 1933 nog nie op die skets van die DS bepaal is nie, dan is die groot en klein saal volgens Iofan sedert 1934 met 'n geribbelde kluis bedek. En dit was die Hall of the Century, gebou in net anderhalf jaar 1911-13 (argitek M. Berg), wat die praktiese uitvoerbaarheid van die oprigting van so 'n groot koepel bewys het.
In 1933 neem die Sowjetspaleis die vorm aan van 'n teleskopiese geribbelde toring. Teen die vroeë dertigerjare was hierdie tema egter reeds in verskeie projekte ontwikkel, en in 1926 het die argitek Urban hierdie styl vir die Metropolitan Opera-gebou in New York voorgestel met dieselfde tema as die kruising van 'n toring en 'n silinder. [fig. 1, 2] In 1928 voer Langbard 'n soortgelyke projek uit by 'n teaterkompetisie in Kharkov. En dit was hy wat vanaf 1934 die uitvoering van 'n styleksperiment toevertrou het - die konstruksie van 'n teater in Minsk in die geribde-teleskopiese argitektuur van die DS. Die buitekant van die Sowjetspaleis sou egter nog skouspelagtiger gewees het: die silinders wat in Iofan se projek minderwaardig in hoogte was, is opgelos deur slanke, sterk verlengde pilonne (ribbes).
Die finale fases van die 1932-kompetisie was natuurlik gewy aan die keuse van die klant van die historiese vereniging vir die DS. 3 In hierdie stadium is die klant heel waarskynlik 'n album met DS-prototipes gewys, en daar kan aanvaar word dat dit onder andere die boek van H. Ferris "Metropolis of the Future" (1929) en die film van dieselfde naam deur Fritz Lang "Metropolis" (1927). In 1933 het die konsep van die DS dramaties verander (die demonstrasie het sy uitwerking gehad): die geribde-teleskopiese toring kry nuwe langwerpige afmetings (soos in Saarinen se ontwerp vir die Volkebond-gebou, 1928 en Ludwig se voorstelle by die DS-kompetisie 1931-32), en die belangrikste - onverwagse en groot simboliese potensiaal. 4 [fig. 3] DS was veronderstel om die oorwinning van die nuwe stelsel oor die Christendom en die prestasies van die Westerse wêreld te verpersoonlik, en daarom was dit op die terrein van die Katedraal van Christus die Verlosser geleë, en volgens die projek hoër as die wolkekrabbers. van New York. Die basis van die samestelling van die DS-wolkekrabber was die beeld van die toring van Babel (volgens die rekonstruksie van A. Kircher in 1679). [fig. vyf]
In 1932 het die derde en vierde rondes van die kompetisie eintlik twee idees van die DS opgestel, as 'n gebou met 'n historiese prototipe en 'n abstrakte, saamgestelde, geribde een. En die keuse in Mei 1933 van die 'nuwe' styl, dit wil sê Iofan se geribde-teleskopiese argitektuur, het blykbaar die oorwinning van die tweede konsep beteken. [fig. 1] Op die oomblik, dit wil sê na die verskyning van die idee van 'n reuse standbeeld van Lenin (50-75 m hoog) en die transformasie van die DS in sy voetstuk, 'n tydperk van herbesinning oor die tektoniek en simboliek van die DS moes vir die outeurs gekom het. Boonop sê die resolusie van die Raad vir die konstruksie van die paleis van die Sowjets (10 Mei 1933) niks oor die tweede, selfs meer ambisieuse en moeilike taak om die DS die hoogste gebou in die wêreld te maak nie. [2, p. 59] Die keuse van styl in Mei 1933 was, soos dit blyk, egter reeds geassosieer met 'n verandering in die taak, en selfs moontlik met die ontdekking van 'n sleutel tot 'n oplossing.
Die geribde styl van Iofan het dit regtig moontlik gemaak om van DS 'n wolkekrabber te maak. Die teleskopiese geribde vorm van die DS, wat eers in 1934 'n uitgesproke historiese assosiasie bevat het, het dit onverwags in die vorm van die Toring van Babel verkry na Kircher se heropbou. In Februarie 1934 het Iofan die finale ontwerp van die geribde, dom toring van 415 meter vrygestel, wat die twee DS-konsepte kombineer. [fig. 20] Wie Kircher se tekening kon vind en die idee voorstel om die basis van die DS in die beeld van die toring van Babel te omskep, bly 'n raaisel. Slegs in hierdie vorm het die gebou egter 'n volledige, ideologies geverifieerde voorkoms gekry. Die sentrale struktuur van die ateïstiese stelsel het 'n sigbare funksie gekry, 'n ontbrekende en gesogte simboliese inhoud. Laat ons die hipotese herhaal: die besluit om die Sowjetspaleis in die hoogste gebou in die wêreld te omskep, blyk dit waarskynlik te wyte aan die feit dat die argitektuur gevind is wat nie net die gevel van 'n rekordhoogte kon oplos nie, maar het ook 'n kragtige simbool vergestalt, en op sy beurt is hy aangespoor deur 'n skouspelagtige argitektoniese tema. [fig. vyf]
Die neoarchaïese toegeeflikheid en mausoleum van die Paleis van Sowjets het egter 'n ander, relevante bron gevind. Die dinamiese silhoeët van die trappe van die Rockefeller-sentrum word geraai in 'n hele reeks werke van Iofan uit die dertigerjare - sowel in die projekte van die Paleis van Sowjets en die Volkskommissariaat vir Swaar Nywerheid (hierna NKTP), as in die paviljoene van die USSR op internasionale uitstallings in 1937 en 1939. (let op dat die dinamiese motief van die getrapte plaat, herhaal in die silhoeët van die Rockefeller Center aan albei fasades, die eerste keer tydens die Chicago Tribune-kompetisie in 1922 in die projek van die Luckhard-broers voorgestel is).
Die samestelling van die Paleis van Sowjets was 'n reaksie op 'n wye verskeidenheid buitelandse argitektuur, en het, benewens Amerikaanse wolkekrabbers (en Ferris-grafika), teruggekeer na Europese projekte en geboue, en allereers na die tegnokratiese toring vanaf die film "Metropolis" (wat die idee gegee het van die kontras van die geribde-teleskopiese toring en geometriese steunpilare, en waarskynlik die samestelling van die teater van die Rooi Leër beïnvloed het). [fig. 6] Ander komposisionele analoë van die DS is die teleskopiese rewolwer van die Rex-bioskoop in Parys (argitek O. Bloison, 1931-32) en die spiraalgrafsteen van die Bernocchi-familie in Milaan (1931-36), asook die Sacre- Coeur-katedraal in Brussel (argitek A. van Huffel, vanaf 1922), en die Kerk van Notre Dame de Rensy in Parys (argitek O. Perret, 1922). [fig. 7,8,9]
Die argitektoniese beeld van die USSR-paviljoen in Parys is ook voortreflik geweef van die skerpste voorstelle van Europese meesters uit die Art Deco-era, die Main Pavilion by die uitstalling in Brussel (1931-35) en 'n wonderlike reeks beelde van Frederic Focht van die 1920's en 1930's. [fig. 10, 11] Beide die DS en die Parys-paviljoen van 1937 oortref hul prototipes in grootte, uitdrukking van vorms en roem, en nietemin was hul betrokkenheid in die wêreldargitektoniese konteks van hul tyd voor die hand liggend en betekenisvol.
Die finale weergawe van die Paleis van Sowjets (Februarie 1934) was baie anders in hoogte en styl as die argitektuur wat in die stadiums van die 1931-32 kompetisie voorgestel is, verskillende variante van die avant-garde en historisme. 5 In 1933 is die idee gebore om 'n reuse standbeeld van Lenin te installeer en die hoogte van die gebou te verhoog tot 'n rekord van 415 meter. En dit was die geribde styl (Art Deco) wat dit moontlik gemaak het om die argitektuur van die DS effektief op te los, en om die New Yorkse wolkekrabbers op hul eie manier te oortref. Kompetisie in hoogte vereis mededinging in styl. Die geribbelde, ingemaakte geveloppervlak het geen beperkinge op grootte en verhoudings gehad nie, en in die klassieke was geen dekor nodig nie. Dit alles was gerieflik om binne 'n kort tydjie te ontwerp. [fig. 12] Dit het slegs gebly om die dekoratiewe ontwerp van die pyls (ribbes) te kies, om die plastiese kompleksiteit van die gevels van die DS te bepaal.
Die oplossing van die stilobaatgedeelte van die Paleis van Sowjets lyk soos die argitektuur van die biblioteek wat vernoem is Lenin (en dit is nie verbasend nie, gegewe die betrokkenheid van eerbiedwaardige argitekte V. A. Shchuko en V. G. Gelfreikh as medeskrywers van Iofan).6 Boonop het basreliëf-frise, anta-kolomme (sonder basisse en hoofletters) en gevlekte pilasters die karakter van 'n internasionale mode verwerf in die 1920's en 1930's. Dit is aangebied in die argitektuur van wolkekrabbers en paviljoene van die Paryse uitstallings van 1925 en 1937 en kan 'n soort merker van die tussenoorlogse era genoem word. Hulle was egter aangetrokke tot die argaïese tegnieke en innovasies van die 1910's, en veral die werke van J. Hoffman. Dit was die artistieke integriteit van die Art Deco-era, verskeur deur die Eerste Wêreldoorlog, en die retrospektiwiteit van sy styl.
Neoarchaïese gekanselleerde skouerblaaie en spits neogotiese impostes (ribbes) - dit alles het in die 1920's en 1930's 'n alternatief vir die klassieke orde geword, en hierdie soektog het reeds in die 1910's in Europa begin. Dit is hoe die geboue in New York en Moskou opgelos is, soos die geboue van Langman en die werke van Iofan, die gekanaliseerde pilons van die Spartakovskaya-metrostasie, sowel as die styl van die USSR-paviljoene op die uitstallings van 1937 en 1939, dit moes die DS gewees het. 7
Die konstruksie van die DS-wolkekrabber is onderbreek deur die uitbreek van die Groot Patriotiese Oorlog, en daar was geen ander geriffelde torings in Moskou in die dertigerjare nie. Dit is egter onmoontlik om die bestaan van die geribde styl (en dus Art Deco) in die USSR te ontken. Kort voor en onmiddellik nadat hulle die DS-kompetisie gewen het, is die styl van Hamilton en Iofan geïmplementeer in 'n hele reeks geboue in die middel van Moskou.8 Dit is werke van A. Ya. Langman - die gebou van die diensstasie (sedert 1934) en die woonhuis van die NKVD-werkers met gegraveerde lemme, die gebou van die Staatsargief (argitek AF Vokhonsky, 1936) en die Metrostroy-huis (Boonop was DFFridman in die 1930's die skrywer van 'n hele reeks projekte en geboue in 'n geribde styl), asook die Gosplan Garage, 1936 (let op dat die projek van die NKTP deur K. S. Melnikov ook met dwarsfluitjies en ribbes bedek was, 1934).9 In 'n soortgelyke argitektuur, al in die laat 1920's, is die geboue van die biblioteek daarvoor gebruik. IN EN. Lenin (argitekte V. A. Shchuko en V. G. Gelfreikh, sedert 1928) en die hoofposkantoor met gotiese ribbes (argitekte I. I. Rerberg, 1925-27), asook die geboue van die Instituut van Marx en Engels (argitekte S. E. Chernyshov, 1925–27) en 'n residensiële gebou van die Sentrale Uitvoerende Komitee van die Raad van Volkskommissarisse (argitekte D. en B. Iofana, 1927–31). So was die puntige ribbes van die NKVD-korps (A. Ya. Langman, 1934) en die ATC van die Frunzensky-streek (argitek KISolomonov, 1934), die afgeplatte lemme van die People's Commissariat of the Ground Forces (LV Rudnev, vanaf 1939), en net sulke Moskou-geboue help om die waarskynlike indruk van DS Iofan te rekonstrueer. 10
Art deco-argitektuurtegnieke het nie net die ystergordyn binnegedring nie, maar dit is doelbewus ingevoer (en ook die motormode). Daarom kan die term "Art Deco", as sinoniem vir die geribde styl van wolkekrabbers en DS, die stilistiese manifestasies van die 1920's en 1930's in die VSA, Europa en die USSR veralgemeen en vergelyk. Dit is egter uiters moeilik om die stylgrense van die term "Art Deco" te skets.
Die argitektuur van die dertigerjare was gereed om die ontwikkeling van wêreldargitektuur saam te vat en die beste prestasies, sowel huidige as historiese, te versamel. Dit was tipies vir die USSR en in 'n groter mate vir die Verenigde State. Die projekte van DS en NKTP Iofan het die neoarchaïese beeld en, terselfdertyd, futuristies vanweë hul rekordhoogte geword, die beliggaming van die dubbele aard van Art Deco. Dus in die argitektuur van die DS is verskillende beelde van die oudheid en nuutgevonde argitektoniese idees en prestasies (insluitend die spiraalontwerpe van die Tatlin- en Ludwig-torings) gekombineer. 11
Die wolkekrabbers van die Verenigde State is egter ook geskep op grond van 'n wye verskeidenheid historiese motiewe en Europese innovasies uit die 1910-20's - die Duitse ekspressionisme en die Amsterdamse skool (byvoorbeeld die New York Telephone Company-toring, argitek R. Walker, 1929). Die geribde styl is geneties geassosieer, in die eerste plek met Goties en Romaans, maar die neo-argaïese basis is nie minder voor die hand liggend nie. Boonop sal die neoarchaïese mausoleum in die 1910's-1930's 'n ware internasionale ontvangs word.12
In 1929 het die beroemde Mausoleum van V. I. Lenin.13 Lenas se Mausoleum was argaïes in struktuur en avant-gardisties in plastisiteit, en het die duidelikste illustrasie geword van die chronologiese en stilistiese tweeledigheid van die 1920's-1930's en sy styl - Art Deco, wat beide in die verlede en in die toekoms gerig is - dit was hoe DS was om word. Let op dat die dualiteit van die Mausoleum en die Paleis van Sowjets, die sleutelskeppings van die Sowjet-era, nie net 'n taai artistieke wil (binne die raamwerk van die sogenaamde Stalinistiese Ryk-styl) getoon het nie, maar die afwesigheid van 'n duidelik omskrewe staat styl en 'n aktiewe soeke na 'n argitektoniese standaard.
Argaïese en Middeleeuse motiewe, sowel as huidige innovasies in die 1910's - so was die styldualiteit van hoë geboue in die 1920's en 30's. En hierdie veelheid van stylbronne en prototipes was kenmerkend vir die styl van wolkekrabbers en vir die Sowjet-argitektuur.14 En dit was Art Deco wat Sowjet-argitekte en klante oortuig het van die toelaatbaarheid en sukses van 'n skynbaar riskante, eklektiese kombinasie van tradisionele, klassieke en getransformeerde, uitgevonde tegnieke. Die styl van die DS-interieurs sou herinner aan oorsese monsters, byvoorbeeld die treinstasie in Philadelphia (1934) of die Texas State Hall in Dallas (1936), en Art Deco, sou mens sê, blyk die stilistiese basis te wees. van die sogenaamde. Stalinistiese Empire-styl. 15
Art Deco, Modern en Avant-garde - die artistieke manifestasies van hierdie style was uiters uiteenlopend, en dit is in dieselfde jare, dit wil sê voor die Eerste Wêreldoorlog, dat hul argitektoniese tegnieke gebore is. En daarom is Art Deco polimorfisme nie verbasend nie, maar is dit soortgelyk aan 'n kunsbeeld van die 1900-10's. En dit is juis op die voorbeeld van argitektuur wat (in die Verenigde State aan die einde van die twintigerjare, en in die USSR aan die begin van die dertigerjare) sy grootste verskeidenheid bereik het, lyk dit of die voordele van die gebruik van die term " Art Deco "as 'n chronologiese eerder as stilistiese een is voor die hand liggend. Die term "Art Deco" beteken blykbaar net die era, maar nie die styl nie.16
Polymorfisme, dit wil sê 'n verskeidenheid vorms en motiewe - dit was die spesifiekheid van die wolkekrabberstyl, paviljoene van die tentoonstelling in 1925 en die Sowjet-argitektuur - kompetisieprojekte van DS en NKTP, argitektuur van Moskou-hoë geboue, metrostasies en paviljoene van die All-Union Agricultural Exhibition.
En tog maak die verwantskap van stilistiese middele, gerig aan dieselfde historiese verlede, dit moontlik om 'n groep projekte en geboue uit te sonder, en te praat oor die geribde styl (binne die raamwerk van Art Deco) as 'n kragtige internasionale verskynsel. Dit is hoe Iofan en Fridman, Chechulin en Dushkin, argiteksfirmas onder leiding van Graham, Holabert en Hood, gewerk het. 17 [fig. 13-17] Die vektor van die ontwikkeling van die geribde styl is bepaal deur Saarinen se projek tydens die Chicago Tribune-kompetisie (1922).
Die geribde styl van wolkekrabbers en die Paleis van Sowjets kon benewens vrae oor etimologie en semantiek van die term "Art Deco" ontleed word. Die kamerpaviljoene van die 1925-uitstalling in Parys het die neogotiese ribbes wat kenmerkend is van Amerikaanse wolkekrabbers, gekombineer met neo-Asteekse rande, of die kragtigste futuristiese, tegnokratiese patos (die Europese luukse van Art Nouveau). soos in die film Metropolis). Die tentoonstelling in 1925 het nie die werke van art deco-pioniers uit die Verenigde State getoon nie - Wright, wat in die vroeë art deco-reeks gewerk het vanaf die 1900-10's, en Sullivan, wat in die 1890's die kombinasie van asketiese bedrieër en 'n dun, opgespoorde plat bas ontdek -verligting. Daar was geen deelnemers aan die kompetisie vir die Chicago Tribune-gebou aan die 1925-uitstalling nie, insluitend die skrywers van die innovasies wat reeds plaasgevind het - Hood (deur die Radiator Building, 1924), Corbet en Ferris, Walker en Goodhugh. En dit was die Chicago Tribune-kompetisie (Junie-Desember 1922), wat die monopolie van historisme verbreek het, en vir die eerste keer alle moontlike opsies vir 'n wolkekrabber getoon - retrospektief en opgelos in Art Deco (fantasie-geometries).
En nietemin, die uitstalling in Parys in 1925 was die stormagtige ontploffing van fantasie-dekorasie wat die gedagtes van die argitekte en klante van die Nuwe Wêreld gevang het. Die tentoonstelling in 1925 het 'n nuwe maatstaf vir artistieke gehalte en 'n nuwe standaard van skoonheid gestel en die styl van die 1920's en 1930's sy naam gegee. Die gebruik van die styl van die Paryse uitstalling in die dekoratiewe ontwerp van Amerikaanse wolkekrabbers het albei verskynsels verbind en in baie studies die stylomskrywing van die torings van die twintiger- en dertigerjare gegee.
Die plastiese oorsprong van Art Deco was baie uiteenlopend, maar om die nuwe styl te laat plaasvind, was daar ook 'n komposisionele, tektoniese basis nodig. Art Deco-argitekte, wat wisselend en toegeeflik is, het probeer om een beeld weer te gee wat almal verbaas - Saarinen se ontwerp by die Chicago Tribune-kompetisie. Boonop het hierdie nuwe estetika aan die begin van die 1900-10's in Saarinen se werke verskyn, dit wil sê voor en benewens die vereistes van die New York-soneringswet van 1916. Terwyl die invloed van die grafieke van Corbett en Ferris erken word (hul projek uit Januarie 1922 - torings onderhewig aan die soneringswet), moet opgemerk word dat Corbett 10-15 jaar later as Saarinen in die Art Deco-styl begin werk het.18
Die monumentale konsessie van Art Deco is ook gedemonstreer deur die Kallio-kerk in Helsinki (argitek L. Sonck, 1908) en die katedraal in Liverpool (argitek G. Scott, 1910). Saarinen werk egter aan die projek van die stasie in Helsinki (1910), maar neem 'n nog meer beslissende stap van retrospeksie na innovasie, van neo-Romaanse estetika na 'n nuwe styl. Die Saarinen-torings van die 1910-20's (en toe die Art Deco-wolkekrabbers) beliggaam nie die neo-Romaanse kode nie, maar die tektoniek van die stupa. Dit was die vervanging van Middeleeuse (en dus orde) motiewe met argaïese, en daarom was die stalaktietvormige Art Deco-torings so romanties. Die kern van hierdie assosiatiewe spel was die vermenigvuldiging van kragtige beelde van die historiese verlede - Gotiese en argaïese (Boeddhistiese) argitektoniese kodes.
In 1922 verbind Saarinen op sensasionele wyse die neogotiese ribbetjies met neo-Asteekse serpe. En dit is presies wat die argetipe van die Art Deco-wolkekrabber sal wees. Neoarchaïese tektoniek, die kontras van 'n asketiese agtergrond en dekoratiewe aksente, fantastiese geometriese dekor - dit was die argitektoniese idees van Saarinen in die 1910's, die geribde styl van wolkekrabbers en DS (let op dat meer as 40 torings in die styl van Saarinen byvoorbeeld, Golfgebou in Husten, 1929). Die tegnieke van monumentalisering, uitbreiding van die argitektoniese vorm en vrye suprematisering van die historiese motief het in die werke van Saarinen al in die 1910's voorgekom, toe dit nie deur ongekende grootte of ekonomie veroorsaak is nie (veroorsaak in die argitektuur van wolkekrabbers deur die krisis van 1929 en / of die invloed van modernisme). Dit was net 'n nuwe estetika.
Die Art Deco-styl sien die gebou as 'n groot onverdeelde vorm, met skaars ontwikkelde aksente, en dit is wat dit nie verband hou met Goties nie, maar met argaïese. Dit was die 90 meter lange Monument vir die Slag van die Nasies in Leipzig, 1898-1913 (argitek B. Schmitz). [fig. 3.4] Die monumentale beelde is gedikteer deur die geopenbaarde argaïese tektoniek, en dit is die vorm van die styl van Saarinen. Sy projekte vir die parlement in Helsinki (1908) en die bou van die Volkebond in Genève (1928) en daarna vir die DC Iofan, het die silhoeët van die Duitse reus presies weergegee (en vir Iofan hierdie monumentale, teleskopiese vorm van die gebou was bekend, dit was presies die meester se voorgraadse projek - opgelos in die gees van Bulle, die projek van die Memorial, 1916 het die silhoeët van die DS openlik voorspel, 1932-33). [10, p. 28] Die geboue van die 1910's, die toring van die treinstasie in Helsinki en die Monument in Leipzig sal dus die stylmanifestasies van die Art Deco van die 1920's en 1930's voorberei - die projekte van die Chicago Tribune en die Palace of Soviet, onderskeidelik. Dit was die internasionale (kosmopolitiese) basis van Iofan se styl.
Die kompetisie vir die bou van die Paleis van Sowjets was die begin van die era van 'die bemeestering van die klassieke erfenis', maar die krag en die uitdrukking van Iofan se projek het teruggekeer na 'n ander, nie klassieke nie, maar ver in die tyd en ruimte argaïese Boeddhistiese tradisie. (die samestellende prototipe van die DS kan die Wat Arun-tempel in Bangkok wees). En hoewel die antieke motiewe self miskien nie in die dekor van die torings gebruik is nie, was dit die neoarchaïese randmotief wat komposisioneel harmoniseer, die silhoeët van die gebou effektief opgelos en die kenmerke van Art Deco gegee het. Argaïese tektonisme kon elke vorm smee en die ontdekking van sy krag en het aanleiding gegee tot Art Deco, die ikoniese verskil tussen die nuwe styl en neoklassisisme is die silhoeët van 'n Boeddhistiese stupa.19 [fig. 18] In die verbeelding van die Art Deco-meesters het die relatief klein tempels van antieke tempels verander in wolkekrabbers, wat baie keer baie groter was. Dit was genoeg vir die vakmanne om die monumente van die verlede te vergroot tot ongekende groottes en dit op te vul, tallose kroonlyste het vloere geword, pilasters - baai vensters.
Art Deco-torings verteenwoordig 'n absolute verandering in die plastiese taal, 'n verwerping van die totale versiering van historiese style. Nóg die Gotiese katedrale, nóg die antieke tempels van Indië en Suidoos-Asië was so, en terselfdetyd, op die vlak van silhoeët en komposisie, is hul verband met Art Deco voor die hand liggend. Die tektoniek van kliptempels wat algemeen is in afgeleë streke en kulture, het saamgeval en 'n nuwe eenheid in die argitektuur van wolkekrabbers gevorm - Art Deco. En dit is die Gotiese-Boeddhistiese kode wat die grafika van sulke meesters van die tussenoorlogse tyd soos G. Pelzig en J. Chernikhov, H. Ferris en B. Iofan sal saamvoeg.20
Die kroon van Moskou-hoë geboue rondom die Paleis van Sowjets het Ferris se ontwerpe presies herhaal met selde staande piramidetorings. In die stad van die Art Deco-era is drie tempeltradisies dus gekombineer - die meervoudige rewolwer van die Gotiek, die puntige tempels van Indië, Kambodja en Thailand, die Asteke en die Maya-piramides wat in die groen begrawe is. En dit is juis hierdie eklektisisme, hierdie komplekse harmonie van Art Deco wat die styl van Amerikaanse wolkekrabbers verwant aan die projekte van DS en NKTP, aan Moskou-hoë geboue in die 1950's.
Die Paleis van Sowjets was veronderstel om 'n monument vir die nuwe orde te word en daar is besluit om die beeld daarvan 'universeel' te maak. Antieke Boeddhistiese tempels en rekonstruksie van die beeld van die Kircher-toring van Babel, die bou van Berg en Schmitz in die 1910's, die ontwerp van Ferris en Saarinen in die 1920's - die paleis van die Sowjets was die perfekte samesmelting van al hierdie beelde, dit is met talent geskilder. Waarom is die DS egter nie na die oorlog geïmplementeer nie? Die konstruksie van die DS het baie twyfel en vrae laat ontstaan, van tegnies en konstruktief tot funksioneel en finansieel. Maar die belangrikste is dat die konstruksie van die DS-wolkekrabber (slegs benodig as die hoogste gebou in die wêreld) belaai was met 'n skandalige nederlaag in hierdie wedloop vir 'n rekord. In New York kan 'n geribbelde wolkekrabber van 104 verdiepings te alle tye voltooi word, volgens die projek wat die Imperial State Building oortref - dit is die Metropolitan Insurance Building, 410 m hoog.21 [fig. 19, 20]
Die doel van hierdie artikel was dus om prototipes te lys en te vergelyk, en die agtergrond, of eerder die grondslag, te beskryf waarsonder die styl van die Paleis van Sowjets nie sou plaasgevind het nie. En dit is juis die term "Art Deco" wat dit moontlik maak om die betrokkenheid van die Paleis van Sowjets by die wedywering van argitektoniese magte en die nabyheid daarvan aan die styl van buitelandse argitektuur te beklemtoon. En net as 'n voorbeeld van Art Deco, is die projek van die Paleis van Sowjets enkele dekades ingebed in die evolusie van wêreldargitektuur, dit kry 'n geslagsregister en voltooi die belangrikste die formele estetiese soektog wat in die 1910's begin het. Die ontwerp van die paleis van die Sowjets in die vorm van 'n geribbelde wolkekrabber het die duidelikste bewys geword van die ontwikkeling in die USSR van sy eie weergawe van Art Deco, en die Sowjetspaleis het die toppunt van hierdie styl geword. En slegs in so 'n stelsel van koördinate, nie in isolasie nie, maar in 'n wye wêreldkonteks, is die voordele en voordele daarvan tasbaar. Die finale beeld van die Sowjetspaleis is nie net tydens die kompetisie gesmee nie, maar as gevolg van 'n ingewikkelde soeke na historiese en huidige prototipes, die keuse tussen hulle, hul kreatiewe ontwikkeling en die verbetering van die ekspressiwiteit van die idees wat daarin ingebed is.. Dit was die rol en verdienste van B. M. Iofan.
1 Die term "geribde styl" in hierdie artikel word natuurlik nie verstaan as 'groot styl' nie, maar as 'n gemeenskaplikheid van sekere argitektoniese tegnieke van 'n groep projekte en geboue. Die sinonieme terme "vaartbelyn" en "ekspressionisme" word nie in hierdie artikel gebruik vir die geribbelde wolkekrabbers van die 1920's en 1930's nie.
2 Die kompetisie vir die projekte van die Paleis van Sowjets duur voort met onderbrekings gedurende 1931-1933, die eerste voorlopige stadium, wat in Februarie 1931 gehou is, het die kompetisieprogram gespesifiseer. Toe, in Julie-Desember dieselfde jaar, is die tweede ope-ronde van die hele kompetisie van die Unie gehou, wat 160 projekte bymekaarbring, waaronder 24 van buitelandse meesters. Die gevolg daarvan was die weglating van die avant-garde-estetika (die besluit van 28 Februarie 1932, wat 'n sleutelrol gespeel het in die ontwikkeling van die Sowjet-argitektuur in die dertigerjare, het 'n beroep op argitekte gedoen om soektogte na te streef om 'nuwe en die beste tegnieke te gebruik van klassieke argitektuur "). In Maart-Julie 1932 het die derde ronde plaasgevind - 'n kompetisie onder 12 brigades. In Augustus 1932 - Februarie 1933 het die laaste vierde ronde onder 5 brigades plaasgevind. Geleidelik begin die hoogte kenmerkend van die Paleis van Sowjets groei, teen Mei 1933 was die hoogte 260 meter, in Februarie 1934 - 415 meter, [sien. 6, bl. 70, 71; 9, bl. 80, 84, 113, 115].
3 Historiese prototipes verskyn ook in die projekte van die All-Union-kompetisie (1931), dit is die spiraalvorm "a la Babel Tower" (Iofan, Ludwig), die beeld van die mausoleum van Tsitsilia Metella (Golosov), die vyfpuntige struktuur van die Villa Caprarola (Chechulin, Ludwig), die Pharos-vuurtoring en die ovale Colosseum (Zholtovsky, Golts). In die derde ronde van die kompetisie (1932) herinner die vakmanne die toring van die Sint-Petersburg Admiraliteit (Zholtovsky), die kegelvormige silhoeët van die mausoleum van Augustus (Chechulin). In die vierde ronde - die arcades van die basiliek in Vicenza (Schuko en Gelfreich) en die ovale van die Colosseum ('n span bestaande uit: Alabyan, Mordvinov, Simbirtsev, Doditsa, Dushkin, Vlasov), en die ritme van die Doges palazzo is raai in al vier projekte, behalwe vir Iofan se weergawe.
4 In 1931, tydens die voorlopige kompetisie, het G. M. In die DS-projek het Ludwig die eerste 'n vyfpuntige 'a la Villa Caprarola'-struktuur voorgestel (hierdie projek het die idee nie net aan die stigters van die Red Army Theatre gegee nie, maar ook die weergawe van Chechulin, 1932, kon beïnvloed). Die vyfpuntige ster het egter nie die basis van die DS geword nie. Die volgende twee projekte van DS Ludwig (1932) het die uitdrukkingskrag van die tektoniese verdunning van die toring (weergawe van die derde ronde) en die skoonheid van die dom vorm van die gebou (weergawe van die vierde ronde) oortuigend getoon. En dit is presies hoe die neoarchisme van die finale weergawe van Iofan se DS sal wees. Onthou dat Heinrich Ludwig, een van die talentvolste argitekte van die 1920's - 1930's, in 1938 onderdruk is, maar dit oorleef het en in 1953 aan die kompetisie vir die Pantheon in Moskou deelgeneem het en 'n ander projek voorgestel het in die styl van DS [8, p. 79, 96, 113, 152].
5 Dit wil voorkom asof die skeppers daarvan op soek na die DS-komposisie teruggekeer het na die motief van 'n geribde teleskopiese toring wat in die eerste ronde van 1931 deur Iofan voorgestel is met 'n standbeeld, maar die skaal en simboliese inhoud van die toring het radikaal verander. Iofan se 1931-projek sien [4, p. 140-143]
6 Let daarop dat die assistente van Iofan presies die meesters was wat nie net die klant se vertroue in die twintigerjare verower het nie, maar ook hierdie 'nuwe' styl begryp het; in die derde ronde van die 1932-kompetisie het Shchuko en Gelfreich twee geribde weergawes van die DS voorgestel.
7 Volgens die projek van 1938, op die gevel van die paviljoen van die Spartakovskaya-metrostasie (nou Baumanskaya), was Iofan van plan om die kante van die pilonne met dwarsfluit te bedek, dit wil sê op presies dieselfde manier as wat hierdie knoop in die pos opgelos is kantoor in Chicago (1932) (dit is effens anders gedoen).
8 Soortgelyke voorbeelde kan buite Moskou gevind word: dit is die DK-im. Gorky (A. I. Gello, 1927), die Textile Institute (L. V. Rudnev, 1929), 'n residensiële gebou op Stachekplein (N. A. Trotsky, 1934) en die gebou van die aanleg. Kulakov (1936), die huis van Voenmorov (E. A. Levinson, 1938), sowel as 'n afdelingswinkel in Kiev (D. F. Fridman, 1938). I. G. Aan die begin van die 1920's en 1930's het Langbard 'n reeks projekte in 'n vereenvoudigde geribde styl geskep, hy het regeringsgeboue in Minsk (1930-1934) en Mogilev (1938) opgerig en ook die Huis van Sowjets in Stalingrad (1932) ontwerp..
9 D. F. Fridman en die personeel van die Mossovet-werkswinkel nr. 5, wat hy in die dertiger jare gelei het, het 'n reeks projekte in die geribde styl geskryf, waaronder projekte van teaters in Sverdlovsk (1932), Tasjkent (1934), die Rooi Leër-teater in Moskou. (weergawes 1932, 1933 jaar) en die Huis van die Rooi Leër en Vloot in Kronstadt (1933), sowel as 'n skets van die ontwikkeling van die Rostov- en Smolenskaya-walle (1934) en die beroemde weergawes van die gebou van die Volkskommissariaat van Swaar Nywerheid (1934).
10 Let op dat die innovasies van die 1910's, die ervaring van die Duitse ekspressionisme en die Amerikaanse Art Deco A. Ya. Langman het dit lewend gesien, studeer in Wene in 1904-1911 en besoek Duitsland en die VSA in 1930-1931.
11 So het die DS-projek sowel klassieke beelde (Bulle se monumentalisme en die teleskopiese vorm van die Mausoleum van Augustus) as avant-garde (die toringtoring "Iron House" van B. Taut op 'n uitstalling in Leipzig (1913) en die beroemde toring gekombineer. van die Derde Internasionale deur VE Tatlin, 1919) en spiraalvorms uit die projekte van G. M. Ludwig, Paleis van Arbeid (1923) en DS (1932).
12 "Mausoleumagtige" strukture is ook deur Europese argitekte voorgestel, dit is die werke van A. Sauvage - die kegelvormige paviljoen van Primavera by die 1925-uitstalling in Parys (let op dat baie van die tentoonstellingspaviljoene piramidale buitelyne gekry het) en die lys afdelingswinkel Samariten (1926), asook die projek van geboue naby Port Mayo (1931) en Holden se monumentale geboue in Londen - die Transit-gebou (1927) en die Senate House (1932). Daarbenewens word monumente soos 'n mausoleum aangebied deur die deelnemers aan die kompetisie vir die bou van die Volkebond in Genève (1928) - E. Saarinen en J. Vago, G. Pelzig en O. Perret.
13 En as eers die klein skaal van die Mausoleum van V. I. Lenin kan die DS gigantomania uitlok, dan kan die majesteit van die toekomstige standbeeld 'n onderliggende motief word om te weier om DS te implementeer.
14 So, byvoorbeeld, het Art Deco die hele reeks kanelure baasgeraak - van Amerikaanse wolkekrabbers in die argitektuur (of byvoorbeeld in die VIEM-residensiële gebou, argitek NE Lansere, 1933) tot groots, gelyk aan die venstertrap, soos, byvoorbeeld in die Kharkov-paleis van die werker (argitek AI Dmitriev, 1928) of die projek van die teater in Jekaterinoslav N. A. Trotsky (1924), sowel as A. Loos se voorstel by die Chicago Tribune-kompetisie (1922) en die New York-wolkekrabber Irving Trust Company Building, arch. R. Walker (1931). Die tema van die fluitvenster dateer egter uit 'n uitspattige gebou wat dateer uit die 18de eeu, 'n romantiese ruïnekolom in Desere de Retz naby Parys.
15 Die interieurprojek van die DS 1946, sien [17, p. 162].
16 Die argitektuur van hoë geboue in die VSA in die 1920's - 1930's kan ongeveer in vyf groepe verdeel word - die neoklassieke, neo-gotiese, avant-garde, neoarchaïese of fantasie-geometriese komponent kan die werk oorheers of 'n ewe interessante vorm vorm. interstyle legering. Al hierdie argitektoniese neigings aan die begin van die 1920's en 1930's was egter ewe veel in die stede van Amerika verteenwoordig.
17 Die komposisionele ooreenkoms kan dus gevang word tussen die projek van 'n administratiewe gebou (argitek BM Iofan, 1948) en die Palmolive-gebou in Chicago (argitek Holabert en Ruth, 1927–1929), die projek van die Central House of Aeroflot (argitek D N. Chechulin, werkswinkel van die Moskouse stadsraad nr. 2, 1934) en die Riverside Plaza-gebou in Chicago (argitek.firma "Holabert en Ruth", 1925-1929). Iofan se NKTP-projek (1936) is geïnspireer deur twee New York-geboue deur R. Hood, die Rockefeller Center-geribde plaat (1932) en die McGraw Hill-gebou (1931). Friedman se kompetisie-ontwerp vir die NKTP-gebou (1934) was 'n reaksie op die Chicago-werke van Graham, Anderson, Probst en White, die Civic Opera Building (1929) en Foreman Building (1930).
18 Die chronologiese hellende tektoniek van die wolkekrabber (Januarie 1922) verskyn ses maande voor die kompetisie om die Chicago Tribune (Junie - Desember 1922) in Corbet en Ferris, maar dit was Saarinen se projek wat die estetiese basis van Amerika se Art Deco bepaal het. Die projek van Corbet, wat ook aan die kompetisie deelgeneem het, is in 'n suiwer neogotiese gees opgelos (16, p. 39, 85, 220).
19 En vir Iofan was hierdie beroep op die Boeddhistiese tempeltradisie, soos dit blyk, heel bewus, dit is genoeg om na sy skets van die DS in 1933 te kyk, sien [4, p. 164].
20 Sommige samestellingsooreenkomste tussen Boeddhistiese stupas en Middeleeuse tempels word deur N. L. Pavlov, sien [5, p. 147, 150], is die invloed van Boeddhistiese en Middeleeuse argitektuur op die meesters van die 1910 - 1930's opgemerk in die boek Expressionist Architecture [15, p. 52-54].
21 Dit is hier gepas om die geskiedenis van die wedloop om die titel van die hoogste gebou in die wêreld in April - Mei 1930 te herinner. Die konstruksie van die Bank of Manhattan in New York het aanvanklik 'n hoogte van 260 m aanvaar, wat dit moontlik gemaak het om die langtermynrekordhouer te oortref - Woolworth Building (1913, 241 m). Maar toe hulle te wete gekom het dat die verklaarde hoogte van die Chrysler-gebou in aanbou 280 m is, het die argitekte van die Bank of Manhattan, om hul hoë meerderwaardigheid te behou, besluit om die hoogte wat opgerig word, verder te verhoog, en dus in April 1930, die hoogte van hul toring was 283 m. Die skeppers van die Chrysler-gebou het egter ook probeer. 'N Toring van 38 m hoë vlekvrye staal is in die geheim in die gebou gemonteer en in Mei 1930 op die top geplaas, wat 'n rekord van 318 m van die Chrysler-gebou tot gevolg gehad het. Die risiko was dat sodra die standbeeld van V. I. Lenin op die DS-toring sou bo die Moskou-hemel styg, en die top van die Metropolitan Versekeringsgebou sou nog hoër styg.
Letterkunde
1. "Argitektuur van die USSR", 1934, nr. 10.
2. Paleis van Sowjets van die USSR. All-Union kompetisie. M.: "Vsekohudozhnik", 1933.
3. Zueva P. P. Wolkekrabbers van New York, 1900-1920. / Argitektuur en konstruksie van RAASN. M.: ACADEMIA. 2006. Nr. 4.
4. Italiaanse paleis van die Sowjets. - M.: MUAR - 2007.
5. Pavlov N. L., altaar. Vysel. Tempel. Argaïese heelal in die argitektuur van die Indo-Europeërs. M. 2003
6. Ryabushin A. V. Geskiedenis van die Sowjet-argitektuur, 1917-1954 Moskou: Stroyizdat, 1985
7. Khan-Magomedov S. O. Die argitektuur van die Sowjet-avant-garde. Vol. 1. - M.: Stroyizdat, 1996
8. Khan-Magomedov S. O. Heinrich Ludwig. Skeppers van die avant-garde. - Moskou: Russiese Avant-garde-stigting, 2007.
9. Khmelnitsky D. S. Stalin se argitektuur: sielkunde en styl. - M.: Progress-Tradition, 2007.
10. Eigel I. Yu Boris Iofan - Moskou: Stroyizdat, 1978.
11. Christ-Janer A. Eliel Saarinen: Finsk-Amerikaanse argitek en opvoeder Chicago: University of Chicago Press, 1984
12. Ferriss H. Die Metropolis van Môre. Dover Boeke oor argitektuur. - NY.: Dover Publications, 2005.
13. Minkowski H. Vermutungen über den Turm zu Babe L. Freren, Luca Verlag, 1991
14. New York 1930: Argitektuur en stedelikheid tussen die twee wêreldoorloë / Stern R. A. M. Gilmartin G. F. Mellins T. - NY.: Rizzoli, 1994.
15. Pehnt W. Ekspressionistiese argitektuur. - Londen: Thames & Hudson, 1973.
16. Solomonson K. Die Chicago Tribune Tower-kompetisie: wolkekrabberontwerp en kulturele verandering in die 1920's. - Chicago: Universiteit van Chicago Press, 2003.
17. Turannei des Schonen. Architectur der Stalin - Zeit. - Wien / Osterreichisches Museum fur angewandte Kunst Prestel-Verlag, 1994.
18. Weber E. Art Deco in Noord-Amerika. Hong Kong: Bison Books, 1987
aantekening
In die 1920's en 30's het die geribde styl 'n wêreldwye verskynsel geword. In die argitektuur van wolkekrabbers in die Verenigde State is dit die basis geword vir 'n hele reeks werke van Sowjet-argitekte in die 1930's. En dit was in hierdie styl dat die finale weergawe van die Paleis van Sowjets van B. M. Iofan (1934). Die kompetisie vir die bou van die Paleis van Sowjets het 'n keerpunt geword in die ontwikkeling van die Sowjet-argitektuur; 'n kursus is aangekondig vir 'bemeestering van die klassieke erfenis'. Dit was egter die geribde styl (Art Deco) wat dit moontlik gemaak het om die argitektuur van die Paleis van Sowjets (415 m hoog) effektief op te los en New York-wolkekrabbers te oortref danksy hul eie tegnieke. Die paleis van die Sowjets sou die antwoord van Moskou op die wolkekrabbers van New York wees, en in die besonder die Metropolitan Insurance Building, wat in 1932 met 'n geprojekteerde hoogte van 410 m begin het. Kompetisie in die hoogte het mededinging in styl vereis. Die uitdrukking van Iofan se projek was egter nie net gerig op die huidige, modieuse idees van die 1910's-1930's nie, maar ook op die argaïese tradisie en die beeld van die toring van Babel (na heropbou deur A. Kircher, 1679). Art deco-wolkekrabbers verteenwoordig 'n absolute verandering in die plastiese taal, 'n verwerping van die dekor van historiese style, en op dieselfde tyd, op die vlak van silhoeët en tektoniek, is die verband tussen die argaïese en Middeleeuse erfenis en Art Deco voor die hand liggend. Die ontwerp van die paleis van die Sowjets in die vorm van 'n geribbelde wolkekrabber het dus die duidelikste bewys geword van die ontwikkeling in die USSR van sy eie weergawe van Art Deco, en die Sowjetpaleis het die toppunt van hierdie styl geword.
