Ivan Kramskoy, 'n kunstenaar wie se pen ietwat akkurater as 'n kwas was, het oor die groot Russiese landskapskilder Ivan Shishkin 'Shishkin - die mylpaal van die Russiese landskap' geskryf. Dit het beteken dat voor Shishkin en na die Russiese landskap - twee verskillende soorte kuns. Voor hom is die landskap 'n ordentlike prentjie bo die tafel in die kantoor. Na - die epiese beeld van Rusland, die onderwerp van nasionale trots. As ek hierdie aanhaling onthou, sal ek sê dat Nikolai Polissky 'n mylpaal van Russiese landkuns is. Voor hom was dit die ervarings van artistieke marges. Na-landskap feeste, wat duisende skares mense bymekaarmaak. Dit is 'n fundamentele verandering in die struktuur van die funksionering van kontemporêre kuns in Rusland. Daarom - 'n mylpaal.
Die geskiedenis van Russiese landkuns is kort, die voorgangers van Nikolai Polissky is eintlik net die groep "Collective Actions" van Andrei Monastyrsky, wat van 1975 tot 1989 bestaan het. Daar is min ooreenkomste tussen hulle en die verskille is belangriker as die ooreenkomste. 'KD' in hul sosiale funksionering was 'n marginale kunsgroep, hul kuns is beskou as 'n variant van konseptualisme, en in hul landaksies het hulle op die tradisies van zaumi en absurditeit staatgemaak. Die spesifiekheid van die bestaan van kuns onder Sowjet-omstandighede het hierdie groep 'n uiters belangrike verskynsel gemaak - die samelewing was latent gebaseer op die idee van 'n rigiede vertikale hiërargie van geestelike waardes, en die mees hermetiese kuns is beskou as die mees elite. "KD" was deel van die sentrum van die artistieke elite van laat nie-konformisme. Maar hulle het so 'n soort kunsbestaan voorgestel, as dit a priori deur niemand behalwe 'n smal groep adepte verstaan word nie, en dit 'n soort ritueel is vir ingewydes, insluitend scenario's van parodie van sowel die ritueel as die inisiasie. Om 'n beroemde skrywer te omskryf, kan ons oor hierdie kunstenaars sê dat hulle verskriklik ver van die mense af is.
Die unieke verskuiwing wat Nikolai Polissky aangebring het, is die verandering in die manier waarop kuns funksioneer. Sy werke is geskep deur inwoners van die dorpie Nikola-Lenivets. Dit moet nie oorskat word nie - die idee van die werke kom natuurlik van die kunstenaar, dit het nie by die boere opgekom om 'n sigguraat uit hooi of 'n akwadukt uit sneeu te bou nie. Maar moet ook nie onderskat nie. Dit het niemand in die wêreld voorgekom om konseptualisme met volkskuns oor te steek nie.
Dit lyk asof twee omstandighede 'n rol gespeel het. Eerstens die artistieke ervaring van die Mitki-groep, waartoe hy behoort het in die 80-90's. Nikolay Polissky. Mitkov se artistieke strategie kan met 'n sekere mate van grofheid as 'n konseptuele primitief beskryf word. Die klassieke avant-garde, soos u weet, het die primitiewe (Henri Rousseau, Pirosmani) baie aktief gekontak. Artists-Mitka”het myns insiens probeer saamstel wat 'n primitief kan wees op grond van 'n installasie, aksie, uitvoering.
'N Primitiewe is 'n stap in die rigting van volkskuns, dit is ten minste nie meer geskik daarvoor nie en absurd. Die primitiewe beroep op duidelikheid. Maar daar is nog 'n lang pad om na volkskuns te gaan. Die eenvoud van die primitiewe is uitdagend, dit kom voor waar u dit nie verwag nie - in hoogs professionele kuns. Die eenvoud van volksvaardighede is natuurlik en lok niemand uit nie.
Om te verstaan wat Polissky voorgestel het, moet 'n mens in ag neem dat hy 'n keramiekkunstenaar is. Ervarings van Russiese kunswerk in die Art Nouveau-era aan die begin van die XIX-XX eeue, werkswinkels van Talashkin en Abramtsev vir hom, 'n soort onderlaag, 'n natuurlike manier van aksie. Van hier af, soos dit vir my lyk, word die fantastiese idee gebore om mense-kunsvlyt met konseptualisme te kombineer - u kan dit nie doelbewus voorstel nie, hierdie fantastiese konstellasie is bloot gebore uit die ervaring van die lewe.
Dit alles is 'n noodsaaklike voorwoord. Die belangrikste vraag vir my is wat die inhoud van hierdie konseptuele volkshandwerk blyk te wees. Nikolai Polissky bou 'n ziggurat, 'n akwadukt, 'n middeleeuse kasteel, 'n kolom soos Trajan se kolom, 'n kolomstraat soos Palmyra, 'n triomfboog soos die Paryse, torings soos Shukhov en Ostankinskaya. Hulle lyk nie letterlik soos hul prototipes nie, maar asof gerugte mondelings 'n gerug oor hierdie strukture aan die boere van Nikola-Lenivets oorgedra het en hulle gebou het soos hulle hulle uit die verhale voorgestel het. Dit is argetipiese plotte van argitektuur, formules van argitektoniese eras.
Dieselfde erwe in die een of ander vorm blyk die belangrikste te wees vir die "papierargitektuur" van die 80's. Antieke ruïnes, middeleeuse kastele en majestueuse torings kan gevind word in die fantasieë van Mikhail Filippov, Alexander Brodsky, Ilya Utkin, Mikhail Belov en ander beursies. Ek stel nog lank nie voor dat Nikolai Polissky onder die invloed van hierdie meesters is nie, dit sal belaglik wees. Maar hoe kan 'n mens die beroep op dieselfde onderwerpe verklaar?
Hier is dit nodig om 'n paar woorde te sê oor die besonderhede van papierontwerp in die 80's. Dit was projekte wat aan konseptuele argitektuurkompetisies in Japan voorgelê is. Jong Russiese argitekte het hierdie kompetisies in groot getalle gewen, en hulle het elke jaar van 1981 tot 1989 verskeie pryse ontvang.
Aan die een kant was dit 'n voortsetting van die tradisionele lyn van die Sowjet-konseptuele ontwerp, hoofsaaklik avant-garde, en deels in die 60's. Konseptuele ontwerp is 'n soort mite van die Russiese argitektuurskool. Vanweë die feit dat die meeste projekte van die Russiese argitektoniese avant-garde ongerealiseer het, maar die wêreldmodernisme beïnvloed het, word in Rusland tradisioneel geglo dat ons skool konseptueel sterk is. Op die traagheid van hierdie mite en op die voortsetting daarvan is papierargitektuur gebou. Dit was egter baie anders as vorige tydperke.
Avant-garde konseptuele ontwerp was in wese gekoppel aan sosiale utopie. In die huidige Rusland, wat die kommunisme verwerp het, word verkies dat hierdie aspek van die argitektoniese avant-garde nie raakgesien word nie, aangesien konstruktivisme as 'n formele nie-ideologiese eksperiment beskou word. Maar so 'n siening verarm die avant-garde argitektuur aansienlik. Die einste eienskappe van die vorm waarna die avant-garde kunstenaars gesoek het - nuutheid, asketisme, plofbare, alarmistiese aard van argitektuur - dit is alles gegenereer deur die revolusie. Die Russiese konseptuele ontwerp van die avant-garde het direk verband gehou met sosiale utopisme, en dit is die term wat die term "argitektoniese utopie" in die streng sin toegepas word.
Daarteenoor het die 80s-beursie-argitekte. vanweë die besonderhede van die betrekkinge tussen die ontslape Sowjet-intelligentsia en die Sowjet-regime, het hulle 'n ernstige afkeer ervaar, nie net vir die kommunistiese idee nie, maar oor die algemeen vir enige sosiale kwessie. In papierprojekte van die 80's vind u baie verskillende idees, formele scenario's, maar sosiale patos word daarin nooit gevind nie. Dit is nie utopieë nie, dit is argitektoniese fantasieë.
Oor die algemeen is fantasie 'n gratis onderneming, maar daar is opgemerk dat verskillende tydperke in verskillende rigtings fantaseer. As ons oor die laat Sowjet-tye praat, dan het dit om die een of ander rede so gebeur dat die dominante rigting van fantasie die soeke na argetipes en simbole was, in 'n groter mate in die verlede as in die toekoms. Die kultuur was geïnteresseerd in mites, antieke tekste, vergete betekenisse, geheime tekens. Miskien kan dit gedeeltelik beskou word as 'n soort postmodernisme, alhoewel sommige fundamentalisme in die benadering tot hierdie aangeleenthede onvanpas vir postmodernisme was. Ironie was nie eie aan hierdie kultuur nie. Hierdie begeerte om 'n paar fundamentele fondamente van die kultuur te bereik, is ook gekenmerk deur voorbeelde van hoë geesteswetenskappe (werke van Sergei Averintsev, Vladimir Toporov), elite (Andrei Tarkovsky) en massa (Mark Zakharov) bioskoop, laat skildery van non-konformisme (Dmitry Plavinsky) en teaterkuns (Boris Messerer) - dit het die mees uiteenlopende kultuurareas vasgelê.
Dit lyk vir my asof die installasies van Nikolai Polissky uit hierdie kultuur groei. Hy bou nie die toring van Shukhov nie, maar die argetipe van hierdie toring, nie die kasteel nie, maar die argetipe van die kasteel. Die kenmerke van sy voorwerpe - misterie, simboliek, tydloosheid, abstraktheid - maak hierdie dinge heeltemal in ooreenstemming met die gees van die vergange era van die 70-80's.
Dit is volgens my die ooreenkomste met die papierargitektuur van die 80's, wat ek hierbo genoem het, verklaar. En hier begin die werklike argitektuurgeskiedenis. Na die einde van die USSR het die aard van die Russiese argitektoniese lewe dramaties verander. Die land beleef tien jaar van 'n konstruksie-oplewing, argitekte word oorval met bestellings, hulle stel nie meer belang in iets anders as geboue nie. Russiese konseptuele ontwerp het opgehou, eintlik was beursies die laaste generasie Russiese argitekte wat sou belangstel in argitektuur as 'n idee, en nie as 'n praktyk nie, en allereers - sakepraktyk.
Ek sou sê dat danksy Nikolai Polissky die Russiese konseptuele ontwerp nie gesterf het nie. Die eienaardigheid van die konseptuele ontwerp hiervan, om die uitdrukking van Aron Betsky, 'argitektuur behalwe geboue', te gebruik, is nie net dat ons hier 'n paar nuwe idees ontdek wat vervolgens ware argitektuur sal inspireer nie. Dikwels gebeur dit nie. Konseptuele ontwerp toon egter duidelik hoe die skool leef, wat die struktuur van sy begeertes is. En vanuit hierdie oogpunt is die werke van Nikolai Polissky ongelooflik merkwaardig.
Kom ons aanvaar dat ons hoofsaaklik met konseptuele ontwerp besig is. Wat van 'n skool wat sulke konsepte het?
Eerstens droom sy van unieke, fantastiese, ongelooflike voorwerpe. Russiese konseptuele ontwerp is nog steeds, soos in die "papier", nie geïnteresseerd in sosiale programme, nuwe modelle van vestiging, die soeke na nuwe vorms van lewe nie. Sy droom daarvan om voorwerpe op te rig waarvan die betekenis gekoppel sal wees aan Romeinse akwadukte, Midde-Oosterse siggurate en kruisvaarder kastele. Sy droom van vermaakgeboue. Dit is 'n taamlik seldsame tipe argitektoniese fantasie, wanneer die weerspieëling van die argitektuur daarop afgesluit word, tydens formele soektogte. Hulle droom nie van 'n nuwe lewe nie. Hulle droom van fantastiese pragtige argitektuur wat u asem sal laat wegslaan.
Tweedens sou ek sê dat die grootste probleem van die skool 'n mate van vrees is, twyfel oor die relevansie van u drome. As ons argitektonies oor die werke van Nikolai Polissky praat, blyk dit dat die hoofinhoud van hierdie werke die besorgdheid is oor die inpas van die voorwerp in die landskap. Ek dink dat dit is wat ons toelaat om van hierdie werke as argitektuur te praat. In die algemeen is die klassieke landkuns glad nie besig met hierdie kwessie nie, inteendeel, dit bring voortdurend iets in die landskap wat nie daar kan wees nie en nog nooit was nie - sellofaanverpakking, metaalgras, sand en klippies uit 'n ander halfrond. Polissky jaag met sy velde rond soos met sy eie kinders, en vorm lang en ywerig vorms uit wat hulle ideaal sou pas, wat daaruit sou groei. Vir hom is die plant van metaalgras soos om 'n prikkeldraadpruik vir 'n kind aan te trek. My droom is om 'n toring te bou om die grond nie skade te berokken nie.
Laastens, die derde funksie waarop ek u aandag wil vestig. Weereens, as ons oor die skeppings van Polissky as argitektuur praat, kan u net anders aandag gee aan die feit dat al hierdie strukture in werklikheid ruïnes is. Nie 'n akwadukt nie, maar 'n ruïne van 'n akwadukt, nie 'n kolom nie, maar 'n ruïne van 'n kolom, en nie eers die toring van Shukhov nie, maar die ruïne daarvan. In hierdie opsig is die estetika van Nikolai Polissky die naaste aan die argitektuur van Mikhail Filippov (sien deel 1, p. 52). Die beslissende argument ten gunste van die toepaslikheid van argitektuur is tyd - die gebou word gedoen asof dit reeds bestaan. Die basis van die wettigheid van argitektuur in hierdie skool is historiese wortels, en die geskiedenis word maklik in die natuur ingevoer, sodat maagdelike velde skielik vir millennia 'n historiese dimensie kry - vanaf die tyd toe sigaratte en akwadukte hier opgerig is. Ek sou sê dat as die hedendaagse Westerse argitektuur sy verhouding hoofsaaklik met die natuur verhelder, dan Russies - met die geskiedenis.
Die interessantste is dat feitlik enige belangrike werk van die Russiese argitektuur in hierdie koördinate selfbepaald is. 'N Ongelooflike aantrekkingskrag wat toepaslik en histories gewortel is - dit is die ideale formule vir die Russiese argitektuur van vandag. Die katedraal van Christus die Verlosser en die Russiese toring van Norman Foster beliggaam ook hierdie formule. Ons kan sê dat Russiese en Westerse argitekte in Rusland vandag met mekaar meeding oor wie hierdie konsep sal beliggaam.
Elke argitek ken die gevoel as u na die terrein gaan, en skielik voel u dat die aarde al ongeveer weet wat daarop moet bou, waarvan hy droom. Dit is 'n soort proto-beelde wat nog nie daar is nie, maar dit lyk asof hulle daar is, hulle skuil in erwe, stegies, deure of in die voue van die landskap, in die gras, aan die rande van mistige klonte van voorkoms wat gesien moet word, waarna geluister moet word … Die historikus word gedwing om te erken dat daar om een of ander rede verskillende prototipes in elke tydperk groei, en as Corbusier waarskynlik oral 'n soort motor vir huise lyk, dan was Diller en Scofidio al regstreeks misdruppels. Sommige - en baie min - van hierdie prototipes is bestem om te ontkiem en gerealiseer te word, die meerderheid - om spoorloos te sterf, en sommige argitekte ervaar baie die tragedie van hierdie dood (sien Nikolai Lyzlov. Vol. 1, p. 41). Nikolai Polissky het geleer om hierdie beelde te begryp.
Dit realiseer waaroor die aarde vandag en hier droom. Dit is nog nie argitektuur nie, maar tog is dit 'n taamlike besliste stelling oor wat dit moet wees. Dit moet so wees dat dit u asem wegslaan. Dit moet perfek in die landskap pas. En dit moet lyk asof dit nog altyd hier gestaan het en selfs 'n bietjie in duie gestort het.
Die skrywer van hierdie teks ontmoet Nikolai Polissky in 1998, toe 'n groep Mitkov-kunstenaars, saam met Sergei Tkachenko (sien die bundel "Russiese argitekte", p. 51), 'n aksie genaamd "Manilovsky Project" op die planke gebring het. Die uiteinde was om die destydse hele stedelike beplanningsprogram van Moskou te verklaar as die vervulling van die drome van die grondeienaar Manilov uit die roman Dead Souls van Nikolai Gogol, en dit is sulke fantasieë in hul suiwerste vorm, nie beperk deur enige pragmatisme en enige fantasie verantwoordelikheid. 'Hy het gedink aan die welvaart van 'n vriendelike lewe, aan hoe goed dit sou wees om saam met 'n vriend aan die oewer van 'n rivier te woon, dan is 'n brug oor hierdie rivier gebou, dan 'n groot huis met so 'n hoë belvedere dat 'n mens kon sien selfs Moskou van daar en daar om saans in die buitelug tee te drink en oor 'n paar aangename onderwerpe te praat. ' Dit was 'n seldsame oomblik van die 'vriendelike lewe' van argitekte en kunstenaars - daarna word Sergei Tkachenko direkteur van die Instituut vir die Algemene Plan van Moskou, dit wil sê hy het eintlik die beleid vir stadsbeplanning in Moskou begin vorm, en Nikolai Polissky het gegaan na die dorpie Nikola-Lenivets om sy unieke artistieke projek te implementeer. Maar die historikus is verheug dat hulle van dieselfde punt af wegtrek, en hy het selfs die geluk gehad om teenwoordig te wees.
Sedert 2006 word die Arch-Stoyanie-argitektuurfees in die dorp Nikola-Lenivets gehou. Vir die derde agtereenvolgende jaar besoek vooraanstaande Russiese argitekte Nikolai Polissky en probeer om installasies te skep wat ooreenstem met wat hy doen. Dit wil nie sê dat hulle reeds slaag nie, terwyl hul voorwerpe ten sterkste minderwaardig is aan hom in artistieke kwaliteit. Maar hulle probeer baie hard, en dit op sigself is onverwags en onderhoudend. Polissky vertolk die rol van die artistieke goeroe van die Russiese argitektuur van vandag.
Hierdie skool is steeds ongelooflik kenmerkend. Sy het haar eie konseptuele ontwerp, maar dit bestaan nou in 'n ietwat onverwagte gebied. Ek dink Piranesi sal verskriklik verbaas wees as hy sou agterkom dat die genre van argitektoniese fantasie wat hy ontdek het, in Rusland 'n volkskuns geword het.
