In die vroeë dertigerjare het Walter Benjamin verskeie opstelle geskryf waarin hy kritiek lewer op die idee van 'n burgerlike interieur uit die 19de eeu [Onder hierdie Benjamin-opstelle let ons veral op Ervaring en Skaarsheid en Moskou]. Vir Benjamin was die burgerlike woonstel gevul met voorwerpe wat uitsluitlik bedoel was om die ideologie van 'n privaat huis te bevestig. Hy het opgemerk dat die meubels en interieurontwerp nie 'n gevolg van noodsaaklikheid was nie, maar het die huurders se begeerte uitgespreek om hul stempel op die interieur te laat, hul huise eie te maak en hul reg op ruimte te verklaar. Die resultaat was 'n gespanne geselligheid waarin elke voorwerp bedoel was om die eienaar te herinner. Benjamin se kritiek was baie subtiel omdat dit die burgerlike binneland nie vanuit 'n populistiese teenverbruiksaanval aangeval het nie. Gedurende hierdie periode beleef Europa, en veral Duitsland, die gevolge van die ramp in 1929, en miljoene mense (waaronder Benjamin self) het in haglike omstandighede geleef. Nie net die laer klasse nie, maar ook mense wat gewoond is aan die burgerlike gemak van William se tyd, besef skielik die benarde posisie. Ontneem van hul pretensie en ekonomiese arrogansie, was die interieurs van 19de-eeuse huise melankolies verlate. Benjamin was deeglik daarvan bewus dat private eiendom nie net hebsug en toeëiening inhou nie, maar ook die illusie van permanensie, stabiliteit en identiteit skep.
In protes teen hierdie woonmodel het Benjamin as alternatief 'n leë ruimte, 'n tabula rasa, 'n argitektoniese ruimte sonder identiteit, eiendom en tekens van behoort, voorgestel. Sy beroemde opstel "Experience and Scarcity" beskryf Le Corbusier se kaal betonstrukture as die beliggaming van so 'n argitektuur [Benjamin V. Illumination. M., 2000. S. 265].
Dit is snaaks dat Benjamin Corbusier se minimalisme as 'n radikale vorm van lewensreëling geklassifiseer het, terwyl ons gesien het dat hierdie argitektuur daarop gemik was om die meganisme van private eiendom in 'n veel groter mate te versterk as wat dit selfs in die burgerlike binneland van die 19de eeu was. Terselfdertyd was die argitektuur van Corbusier, sonder natuurskoon, vir Benjamin die opregste voorstelling van die genadelose lewe van die industriële era: slegs die ruimte van die huis, sonder bekende kenmerke en oorspronklikheid, kan ons benarde posisie weerspieël, die skaarsheid van ons ervaring, gegenereer deur industrialisering en die oorvloed inligting wat die menselewe in 'n metropool oorstroom … Die gebrek aan ervaring impliseer vir Benjamin nie persoonlike armoede of selfs die oormaat van dinge en idees wat deur die kapitalistiese samelewing voortgebring word, prysgegee nie. Inteendeel, die gebrek aan ervaring is 'n direkte gevolg van hierdie oormaat. Oorvloedig met allerlei inligting, feite en oortuigings - ''n neerdrukkende ideologiese rykdom wat onder mense versprei het, of eerder, het hulle oorweldig', soos Benjamin dit gestel het, - ons glo nie meer in die diepte en rykdom van menslike ervaring nie. In die konteks van 'n konstante simulasie van kognisie, het ons die geleentheid verloor om ons ervaring te deel. Om hierdie rede is die enigste aanvaarbare lewenswyse vir Benjamin om 'n nuwe 'barbaar' te word, wat van voor af kan begin en 'genoeg maak met klein dingetjies, konstrueer uit klein dingetjies, sonder om links of regs te kyk nie”[Ibid. P. 264]. Hier bied Benjamin die leser een van die mees radikale en revolusionêre weergawes van moderne asketisme aan, wat die krisis van moderne ervaring, onwortel en onstabiliteit, wat hy beskryf het, omskep in 'n bevrydende krag, wat hy beskryf het in een van sy mooiste en geheimsinnigste Denkbilder.. geestelike beeld - soos Benjamin sy kort opstelle genoem het - essay "Destructive character" [Ibid. S. 261–262]. Dit is nie moeilik om voor te stel dat hierdie karakter vir Benjamin ontstaan het deur die onstabiliteit van die Weimar-republiek, waar die ekonomiese krisis, fascisme en konformisme nie hoop vir die toekoms gewek het nie. Daar was onstabiliteit in die lewe van Benjamin self: op die ouderdom van veertig bevind hy hom in volkome onsekerheid, sonder konstante werk en permanente behuising (in die dertigerjare het hy 19 keer verhuis). As 'n bedrieglike Middeleeuse monnik het hy sy onrustigheid onwrikbaar omskep in 'n geleentheid om van voor af te begin. Hy beroep hom op die 'vernietigende karakter' as verlossing. Soos hy in die opvallendste paragraaf van sy teks geskryf het, “ken die vernietigende karakter net een leuse - van die pad af; net een ding is om ruimte vry te maak. Sy behoefte aan vars lug en vrye ruimte is sterker as enige haat”[Ibid. Bl 261].
Hier is Benjamin naby een van sy gunstelinghelde - Charles Baudelaire, die digter wat die onstabiliteit van die moderne stad van 'n voorwerp van voorstelling in 'n lewensvoorwaarde, 'n voorwerp van direkte persepsie en bewustelike ontspanning met behulp van die kuns van leef. Met die veragting van enige metodiese werk, het Baudelaire sy hoofwerk laat rus om in die hoofstad rond te dwaal. Soos Michel Foucault opgemerk het, is Baudelaire se gunsteling stedelike tipes, die flanneur en die dandy, in wese askete, waarvan die lewe 'n onderwerp van kuns word. Terselfdertyd bevat die lewenskuns altyd 'n element van selfvernietiging, wat Baudelaire nie net in sy gedigte gesing het nie, maar ook op homself probeer het en doelbewus 'n twyfelagtige leefstyl gelei het. Baudelaire haat tradisionele woonstelle en skuil in mikroskopiese kamers, beweeg gereeld, agtervolg deur skuldeisers en wil nie toegewings maak nie. Soos 'n monnik het Baudelaire sy besittings tot die minimum beperk, want die stad self het sy reusagtige woning geword, groot genoeg om daar vry te voel.
Dit is vreemd dat Benjamin in dieselfde jaar 'Experience and Scarcity' en 'Destructive Character' geskryf het, 'n ander klein teks skryf waarin hy die lewe van mense in Moskou na die rewolusie van 1917 met medelye beskryf [Benjamin V. Moscow Diary. M., 2012]. In plaas van aparte behuising het Muscovites kamers gehad, en hulle eiendom was so onbeduidend dat hulle die situasie elke dag heeltemal kon verander. Volgens Benjamin se opmerking het mense sulke tyd gedwing om tyd in gemeenskaplike ruimtes, in 'n klub of op straat deur te bring. Benjamin het geen illusies oor so 'n lewe nie. Omdat hy self 'n "twyfelagtige" vryskut-kreatiewe werker was met geen stabiele inkomste nie, was hy deeglik daarvan bewus dat dit meer 'n behoefte as 'n keuse was om in 'n slegte kamer te woon. En tog was dit vir Benjamin vanselfsprekend dat hoe meer hierdie posisie in interieurontwerp manifesteer, hoe meer werklik die moontlikheid geword het om die lewe radikaal te verander.
Miskien is die beste voorbeeld van ideale behuising die Co-op Zimmer van Hannes Meier, wat op die koöperatiewe tentoonstelling in Gent in 1924 getoon is. Die projek was gebaseer op die idee van 'n klaslose samelewing, waarvan elke lid dieselfde minimum het. Al wat van hierdie projek oorbly, is 'n foto wat 'n kamer met mure van gestrekte materiaal toon. Meyer se kamer was 'n voorbeeld van 'n interieur wat ontwerp is vir die werkersklas, haweloos en nomadies. Die koöperatiewe kamer het meubels tot die minimum beperk vir 'n enkele persoon se lewe: 'n rak, klapstoele wat aan die muur kan hang en 'n enkelbed. Die enigste te veel is die grammofoon, waarvan die afgeronde vorms in kontras is met die ingehoue omgewing. Terselfdertyd is die grammofoon belangrik omdat dit wys dat die minimalistiese "Cooperative room" nie net 'n geforseerde maatstaf is nie, maar ook 'n ruimte van "ledige" plesier.
In teenstelling met baie hedendaagse argitekte, beskou Meyer die kamer eerder as die woonstel as die hoof wooneenheid, en vermy sodoende die bestaande probleem met die minimum grootte van 'n enkelgesin. Meyer se projek sê dat in die geval van 'n privaat kamer niks die openbare ruimte rondom dit beperk nie. Anders as 'n privaat huis as 'n produk van die stedelike vaste eiendomsmark, is 'n kamer 'n ruimte wat nooit outonoom is nie. Soos 'n kloostersel, is die 'Cooperative Room' nie 'n eiendom nie, maar 'n minimale leefruimte wat die individu toelaat om die res van die gemeenskaplike ruimte te deel. Hier is privaatheid nie 'n feit van eienaarskap nie, maar eerder 'n geleentheid vir eensaamheid en konsentrasie, 'n geleentheid wat ons 'produktiewe' en 'sosiale' lewe uitsluit. Die idee van 'n gesonde terugtog is ingebed in Meyer se diskrete ontwerp, wat nie armoede idealiseer nie, maar dit weergee soos dit is. Vir Meyer, anders as Mies, beteken minder nie meer nie, minder is net genoeg. Terselfdertyd oorweldig die atmosfeer van die "Cooperative room" nie met sy erns nie; inteendeel, dit skep 'n gevoel van kalmte en hedonistiese plesier. Dit lyk asof Meyer die idee van kommunisme in die begrip van Bertolt Brecht besef het: "Gelyke verdeling van armoede." Brecht se bewering parodieer nie net die idee van kapitalisme as die beste manier om skaarste te hanteer nie, maar dit beskryf armoede as 'n waarde, as 'n wenslike leefstyl wat 'n luukse kan word, wat paradoksaal is, slegs wanneer almal dit deel. Terselfdertyd sien ons hier die gevaar vir asketisme om estetika, styl, atmosfeer te word.
