Die kompetisie vir die bou van die Paleis van Sowjets (1932) het die soeke na 'n nuwe Sowjet-styl in argitektuur van stapel gestuur, maar hy het hulle van die avant-garde weggeneem, maar het hulle nie tot outentieke klassieke beperk nie. In die eerste helfte van die dertigerjare was plaaslike argitekte en klante geïnteresseerd in die ontwikkeling van argitektuur in die buiteland, innovasies uit die 1910-era. En dit is juis in die pre-revolusionêre argitektuur dat die geboorte van argitektoniese tegnieke uit die tussenoorlogse periode, tasbaar kenmerkend van die era van 1920-1930's, reeds duidelik blyk, die teenkanting van dekoratiewe en asketiese argitektuur. [1] In dieselfde jare, met die bou van die Huis van die Duitse ambassade, wat die geometrie van die klassieke orde geopen het (en die estetika van die dertigerjare duidelik voorspel het), fantasie, naby Art Deco-besonderhede van die huis van die Bassein Vennootskap is getrek. [2] Die doel van hierdie artikel is om die verskeidenheid monumente van vroeë huishoudelike Art Deco te skets en die motiewe vir die geometrisering van die orde van die 1910-1930's te ontleed. Die resultaat van hierdie tendense is I. A. Fomin en V. A. Shchuko, wat in 1928 met die bou van twee ikoniese strukture begin het - die huis van die Dynamo-samelewing en die gebou van die Biblioteek wat vernoem is na IN EN. Lenin in Moskou.
Na die kompetisie vir die Paleis van Sowjets (1932), ontwikkel die Sowjet-argitektuur reeds met inagneming van die pre-revolusionêre argitektuur, en dit was nie net Palladianisme of 'n beroep op die Behrens-orde nie, maar ook belangstelling in alle argitektuur van die 1910's, binnelandse en buitelandse. Die vergroting van die argitektoniese vorm en die geometrie van besonderhede, die estetika van die wreedheid en die eksperiment van die vroeë art deco - dit alles kan gebruik word in die era van 'bemeestering van die klassieke erfenis'. En die eerste voorbeelde van plastiese fantasie en geometrie (en dus Art Deco) in die Russiese argitektuur dateer nie uit die dertigerjare nie, maar uit die 1910's, toe so 'n vereenvoudiging van die dekor nog nie deur politieke konjunktuur of ekonomie voorgeskryf is nie.
Die innovasies van die vroeë Art Deco van die 1910's het nie teruggekeer na tradisionele Europese tale (Middeleeuse en klassieke) of floristiese Art Nouveau nie; dit was 'n gevarieerde plastiese eksperiment, ongeïnteresseerde vormskepping, en so is die werke van nie net Saarinen. En hoewel daar nog voor die Eerste Wêreldoorlog nog min vaste Art Deco-monsters was (meer dikwels was dit individuele dele), hoe waardevoller is sulke vondste. [3] Die kenmerke van vroeë Art Deco kan dus vasgevang word in die meesterwerke van die St. ingangsportale is maklik om voor te stel wat in die 1920's in New York geskep is.
Die Eerste Wêreldoorlog, en die daaropvolgende rewolusie in Rusland, het blykbaar twee periodes van stilistiese ontwikkeling van die Russiese argitektuur onweerstaanbaar geskei. [4] Die pre-revolusionêre kultuur met sy komplekse plastiese fantasie kon nie meer deur die Sowjet-era geërf word nie. Die ervaring van die geometrie van dekor is egter aangeleer. Die meesterstuk van die vroeë Art Deco van Sint Petersburg was dus die huis van N. P. Semenov (SG Ginger, 1914), en die motief van sy ingelegde balkon het in die dertigerjare in die fasades van ses geboue gekom. [5] In die pre-rewolusionêre jare was dit 'n oplewing van speelse dekorasie, gereed om in art deco te verander, maar die potensiaal daarvan nie ten volle benut nie. Die gevel van die Burtsev-huis (1912) het vereenvoudigde en voortreflik ontwerpte besonderhede skerp teenoor mekaar gestel; die einde van die von Hooke-huis (1912) is besluit op die kontras van 'n geometriese nis en 'n vaas, trappe. Na die rewolusie kon die Russiese argitektuur nie meer so elegant wees nie, maar dit het dit beywer ondanks die tipering, wat die druk op die meesters in die dertiger-vyftigerjare verhoog het.
Sowjet-argitektuur van die 1920's-1930's het reeds die proletariese gees van die era beliggaam, en die grofheid en eenvoud van die vorms het 'n reaksie op sosiale en ekonomiese omwentelinge geword. Watter mag het die monumente van die 1910's vereenvoudig? Dit was die kubieke hakies van R. I. Bernstein (1910) en die huis van die Basseynoye-vereniging (1912), 'n klein bestel sonder basisse en hoofletters in 'n hele reeks werke van A. F. Bubyr, getrapte hakies en basisse van vensters van die huis van K. I. Kapustina (1910). Verskeie geometriese besonderhede, kussingsvensters en 'n orde sonder voetstukke en hoofletters - al hierdie toestelle van die toekomstige styl van die dertigerjare verskyn selfs voor die Eerste Wêreldoorlog. [7] Dit was egter innovasies in die Europese argitektuur en die motiewe vir hul voorkoms was abstrak, visueel. Dit was die impak van 'n wêreldwye styltendens - meetkunde van argitektoniese vorm.
Die breedte van die stylspektrum van die jare 1910 tot 1930 word op die een of ander manier deur die huis van R. A. Diederichs in Sint-Petersburg (1912), sit sy gevel die brutale en grasieuse, rustieke en outentieke orde skerp na mekaar. In die 1920-1930's het die orde-komponent van die 'proletariese klassieke' dus teruggekeer na die antieke tradisie, en die metodes van geometrisering - na die innovasies aan die begin van die 1900-1910's, die eerste voorbeelde van Art Deco.
Die hoogtepunt van die ontwikkeling van die Art Deco-styl was die wolkekrabbers van Amerika, maar die belangrikste tegnieke daarvan - meetkunde en passie vir argaïsme - verskyn vir die eerste keer selfs voor die Eerste Wêreldoorlog. Dit was die geboue van Sullivan en Wright, die geribde dom torings van Saarinen, die werke van J. Hoffmann (Stoclet Palace, 1905) en O. Perret (Theatre on the Champs Elysees, 1913). [8] Dit was die sirkel van monumente van die vroeë Art Deco (protoardeco) - dit was die tweede ronde van vernuwing van die argitektoniese taal na Art Nouveau, 'n vorm van soek na 'n alternatief vir die outentieke klassieke [9].
Gemeenskaplik vir die twee tydperke, geskei deur die Eerste Wêreldoorlog, is die gebruik van 'n geometriese orde. In die twintiger- en dertigerjare begin vakmanne terugkeer na die kolonnades van die huis van die Duitse ambassade (P. Behrens, 1911) en die Berlynse Volks teater (O. Kaufmann, 1914), die voorportieke van die saal in Hellerau (G Tessenov, 1910) en die Oostenrykse paviljoen in Rome (J. Hoffman, 1910). [10] En dit was nie toevallig nie, maar 'n natuurlike voortsetting van die werk wat deur die Eerste Wêreldoorlog onderbreek is. Na die voltooiing daarvan, die drang na visuele vernuwing, vereenvoudiging van die argitektuurtaal gekombineer met die ekonomie van die tussenoorlogse era en 'n duidelike belangstelling in die argaïese - die asketiese orde van die antieke Egiptiese tempel van Hatshepsut, die unieke beeldhouwerk van die bakker se graf in Rome, as 'n soort pre-klassieke proto-orde. [11]
Die wolkekrabbers van die Verenigde State het die simbool geword van die era van die 1920's en 1930's, maar hulle was betrokke by die baan van Art Deco en orde-argitektuur. Die monumentaliteit van die werke van Fomin, Levinson en Shchuko (en hul Italiaanse kollegas) het die asketisme van hul werke 'n duidelike skakering van argaïsme gegee. En die monumente van die dertigerjare het die nodige keiserlike oorsprong in Egiptiese tempels gevind. Die gegolfde pilasters van die 1910's en 1930's het ook teruggekeer na die argaïese ervaring. [12] Die antieke argitektuur het dus bygedra tot die vernuwing of eerder archaisering van die orde. En dit is juis hierdie neoarchaïsme wat die geometriese orde van die 1910's-1930's nader aan die styl van wolkekrabbers bring.
Die paviljoene van die 1925-uitstalling in Parys was buitengewoon uiteenlopend, en as die eerste daarvan die styl van Amerikaanse wolkekrabbers beïnvloed, verpersoonlik die nuwe 'n nuwe interpretasie van die orde. [13] Die Grand Palais-trap by die tentoonstelling in Parys in 1925 (argitek S. Letrosne) is opgelos deur 'n langwerpige anta-orde en het, onttwyfeld, die styl van die biblioteek gevorm. IN EN. Lenin. Die bas-reliëffries van die Shchuko-portiek weerklink 'n ander paviljoen van die uitstalling - die Huis van die Versamelaar P. Patou. [14] En dit is die internasionale belang van die tussenoorlogse periode in die lasbrief van die 1910's, vervat in die paviljoene van die 1925-uitstalling in Parys, wat ons toelaat om die werke van Fomin en Schuko, Langbard en Levinson (en die argitekte Mussolini) te oorweeg, nie net as 'n nasionale verskynsel nie, maar ook as 'n manifestasie van 'n groot golf van stylveranderings - meetkunde van die argitektoniese vorm, en dit het begin werk voor en bykomend tot die rewolusie van 1917 [15] Dit was die orde in die werke van Hoffman, Tessenov, Behrens en Perret, en dit was die vernuwings van die 1910's wat die rol van 'proletariese klassieke' in die werke van die meesters van die Leningrad-skool gespeel het. [16]
In 1928 het 'n styleksperiment in die middel van Moskou begin - die konstruksie van 'n orde wat in Art Deco outentiek, geometries en geïnterpreteer is. Die gebou van die Staatsbank, die huis "Dynamo" en die biblioteek. IN EN. Lenin is deur drie weergawes van die staatstyl verteenwoordig, en die era van die dertigerjare sal in hul fel kompetisie gehou word. En in vergelyking met outentieke neoklassisisme, die gevels van die biblioteek vir hulle. IN EN. Lenin demonstreer Shuko se eerlike oorgang na 'n ander styl - Art Deco. [17] Watter plek neem die geometriese volgorde van die Dynamo-huis egter in op die stylkaart van die 1920's en 1930's? Hierdie verskil, wat duidelik is tussen die pre-revolusionêre neoklassisisme en die vernuwings van Fomin in 1928, vereis terminologiese fiksasie.
Die beweging van die slinger tussen die twee pole van uiterste dekoratiwiteit en kompromislose askese gedurende die periode in die 1910-1930's, het 'n tussentydse interstyle-stadium verbygegaan, toe die orde, monumentaliteit nog nie heeltemal laat vaar is nie, maar 'n volwaardige klassieke dekor is reeds afwesig. [18] Dit lyk asof hierdie stadium sy eie betekenis het, nie reduseerbaar tot vereenvoudigde neoklassisisme of tot die opkomende avant-garde nie. Hierdie stadium moet sy naam vind, chronologies en stilisties. Die argitektuur van die dertigerjare word verteenwoordig deur 'n wye verskeidenheid uiteenlopende tendense - van die neo-Renaissance tot die "geribde styl". Onder hulle was die neoklassieke tak van Art Deco, waarvan voorbeelde in Rome en Parys, Leningrad en Moskou te vinde is. [19]
Fomin se werke aan die begin van die twintiger- en dertigerjare blyk die duidelikste verpersoonliking van die 'proletariese klassieke' te wees. In hierdie styl is dit egter vanselfsprekend nie 'n verband met die klassieke tradisie nie, maar 'n doelbewuste afstand daarvan. Die grootste deel van hierdie argitektuur (skynbaar die produk van die proletariese revolusie) is in Italië geïmplementeer. Mussolini se argitekte het, in dieselfde jare as Fomin, met 'n wonderlike konsekwentheid hierdie dubbele estetika geïmplementeer, wat geskep is op die kruising van klassiek en avant-garde. [20] Die resultaat van hierdie pogings was die kontroversiële styl van die EUR-ensemble. Hierdie estetika was egter net so ver van die klassieke as die revolusionêre plastiek van haar eerste meesterstuk, die bakker se graf, van die ingewikkelde dekoratiefheid van die Romeinse forum.
Die tussenstyl-geometriese orde van die 1910-1930's (byvoorbeeld in die portiek van die rektoraat van die Romeinse Universiteit van Piacentini, 1933) bevat nie meer a priori-kenmerke van die klassieke nie - die plastiekmotiewe uit die oudheid en die Renaissance. Ontneem van sy kanonieke voorkoms en sjarme, het dit 'n heel ander, nie-klassieke "visuele vibrasie" gehad. Die motiewe van neoargaïese en avant-garde is meer tasbaar daarin. En dit is juis hierdie dualiteit wat so 'n orde nader aan die styl van Amerikaanse wolkekrabbers bring - Art Deco. Die afstand in die geometrie van die argitektoniese vorm wat deur die beeldhouwerk van die Chrysler-gebou deurkruis is, is blykbaar deur die argitekte van die dertigerjare ten opsigte van die klassieke orde oorkom.
Die langwerpige kolonnades van die Moskou-huis "Dynamo" en die Leningrad-huis van Sowjets, blyk dit, gaan op 'n ooglopende manier terug na een bron - die graniet-skepping van Behrens. Die huis "Dynamo" was egter nie sy direkte aanhaling nie, dit vergestalt die reeds radikale meetkunde van die klassieke vorm, en terselfdertyd openlik die tweede, nog antieke primêre bron verklaar - die Romeinse graf van die Baker (dit was sy verskil van die portiek van Piacentini). Dit het Fomin in staat gestel om 'n unieke komplekse stylfusie te skep, 'n monumentale monument - beide ewe ver van konstruktivisme, neoklassisisme en art deco, en terselfdertyd daarmee geassosieer.
Die belangrikste kenmerke van Art Deco in die argitektuur - die geometriisering van historismevorme, plastiese en komposisionele neoarchaïsme, tweeledigheid (dws werk op die kruising van tradisie en avant-garde, natuurskoon en asketisme), was ook kenmerkend van die innovasies van die 1910's. van die styl van Amerikaanse wolkekrabbers en vir die geometriese orde van die 1910-1930's. Dit stel ons in staat om 'n beduidende deel van die orde-argitektuur van die 1910-1930's te beskou, nie as 'n vereenvoudigde, 'ontsierde' klassiek nie, maar om nuwe inhoud te sien - die neoklassieke tak van Art Deco, wat deur Art Deco nie net verstaan word "geribde styl" van hoë geboue, maar 'n wye verskeidenheid kompromieë tussen die pole van outentieke klassieke en avant-garde abstraksie.
Die neoklassieke tak van Art Deco verenig 'n hele laag monumente uit die 1910-1930's, geskep op die kruising van style, of meer presies, tussen hul episentrums. En dit is die term "Art Deco" wat aandui in hul verhouding tot die skeppingsjare en tot die transformasiemetode van die oorspronklike stilistiese motief. Die knoop van 'n gegroefde pilaster sonder hoofletter in kombinasie met 'n kroonlys wat vereenvoudig is tot een groot profiel, wat in die werke van Fomin gebruik is, was byvoorbeeld naby aan die eksperimente van J. Hoffmann - die Oostenrykse paviljoene in Rome (1910) en Keulen (1914), die Villa Primavezi in Wene (1913). Met hierdie metode besluit Fomin - die Polytechnic Institute in Ivanovo-Voznesensk (1928), die Moscow Institute of Land Management (1934), die binnekant van die metrostasie Sverdlova Square (nou Teatralnaya, 1936).
Die geometriisering van historismevorme, as 'n belangrike tegniek in die Art Deco-styl, was kenmerkend van beide Amerikaanse wolkekrabbers en die orde-argitektuur van die 1910-1930's. Slegs die Gotiese torings of die argaïese piramides het begin geometries word, maar die klassieke orde, en daarom het die hoofstede en kroonlyste eenvoudiger geword of heeltemal verdwyn. Hierdie transformasie in die gees van Art Deco was uiteenlopend - van luuks (die biblioteek vernoem na VI Lenin) tot asket (die huis "Dynamo"). Hierdie groep monumente het egter ook die belangrikste verenigingsbeginsel gehad - die verwerping van die klassieke orde-kanon en dikwels selfs van die monumentaliteit self, die bekendstelling van fantasties-geometriese besonderhede. Dit is hoe die talle geboue in Italië van die Mussolini-era, die paviljoene wat in Parys vir die tentoonstelling in 1937 gebou is, opgelos is. [21] Die toppunt van die Leningrad Art Deco was die werk van E. A. Levinson. [22]
'N Kenmerk van die era 1920-1930's is die verskeidenheid en oorvloed aan interstylneigings en monumente, soos die wolkekrabbers van Amerika en die meetkundige orde van die 1910-1930's. Dit was 'n doelbewuste werk op die kruising van neoargaïese en avant-garde, tradisie (a priori dekoratief) en 'n nuwe, uiters abstrakte vorm, die simbool van so 'n kompromie was die huis van "Dynamo" Fomin (1928) en die Paleis van Beskawing in Rome (1939). Laat ons beklemtoon dat dit juis die interstylmonumente en -bewegings was wat die gewildste en suksesvolste in die 1920's en 1930's was, soos in Europa (Italië), die USSR en die VSA. Die kompromie tussen tradisie en innovasie kon die meerderheid bevredig.
Die uitslae van die kompetisie vir die Paleis van Sowjets (1932-1934), of eerder hul dubbele aard, het dit moontlik gemaak om die taak om 'die klassieke erfenis te bemeester' op verskillende maniere te interpreteer. In 1934 het Fomin opgetree by die kompetisie van die People's Commissariat of Heavy Industry (NKTP) met 'n revolusionêre styl in grafika en 'n dubbele argitektoniese konsep. Die verskil daarvan met die outentieke neoklassisisme is baie duidelik, dit is die hoofinhoud daar. In die middel dertigerjare is hierdie styl geïmplementeer in 'n aantal Moskou-geboue, soos dié wat deur L. V. Rudnev terug in 1933 - die gebou van die Akademie van die RKKA. M. V. Frunze en die People's Commissariat of Defense op Arbatskaya. [23] Hierdie geboue word gewoonlik beskou as voorbeelde van die sg. totalitêre argitektuur. Die plastiektegnieke van hierdie styl, die geometriese orde en die vensterkappe verskyn egter vir die eerste keer in die praktyk van die Europese meesters van die 1910-1920's - G. Vago en O. Perret. En Fomin slaag daarin om hulle te oortref in sy weergawe van die NKTP. [24] In sy grootsheid van omvang en monumentaliteit was dit slegs vergelykbaar met die projekte van E. L. Bulle. [25]
Fomin se werke aan die begin van die twintiger- en dertigerjare beliggaam uiteraard 'n stilistiese kompromis. [26] In sy mees lewendige, gekonsentreerde vorm kon Fomin se styl van daardie jare egter die ruimte oortuig en regeer. Dit was die projek van die NKTP, en artistieke geluk, ekspressiwiteit en sukses is daarin met seldsame krag vergestalt. En die beginsel van hierdie nuwe styl in die formulering van Fomin was soos volg - "eenheid, sterkte, eenvoud, standaard, kontras en nuutheid" [10, p. 205]. En dit is presies die indruk wat deur beide wolkekrabbers en die werk van die Derde werkswinkel van die Moskouse stadsraad onder leiding van Fomin gemaak is. [27]
Fomin se innovasie was die kontrasterende kombinasie van geometriese besonderhede en die neoklassieke motief van reuse-boë, plastiektegnieke uit die 1910's en die beeld van die basiliek van Maxentius. Dit het Fomin in staat gestel om met die "geribde styl" en die neo-Renaissance mee te ding. En miskien het die meester Zholtovsky selfs oortref in hul korrespondensie-wedywering. Die geometriese orde tussen styl het Fomin dus in staat gestel om sy tyd uit te druk en 'n antwoord te gee op die innovasies van die pre-revolusionêre Petersburg.
Vir die Leningrad-argitektuurskool was die era van die dertigerjare 'n periode van werklike welvaart, en die meesters daarvan het hulself in beide neoklassisisme en art deco getoon. In 1933 V. A. Shchuko en V. G. Gelfreich het by B. M. Iofan en begin werk aan die projek van die Sowjetspaleis, as die hoogste gebou in die wêreld. En in die eerste jare na die oorwinning van die "geribde styl" tydens die kompetisie van die Paleis van Sowjets in Russiese argitektuur, is daar 'n plofbare belangstelling in plastiese eksperiment (Art Deco). Dit het egter net twee of drie jaar geduur, teen 1936 het die owerheid se smaak konserwatiewer geword (in 1937 is die tydskrif Architecture Abroad gesluit). [28]
I. A. Fomin, na 'n triomfantelike deelname aan die NKTP-kompetisie (1934), keer terug na die motiewe van brutale neoklassisisme, sy passie vir die Romeinse Porta Maggiore en sy pre-revolusionêre projek van die Nikolaev-stasie (1912) - dit is hoe sy grandiose rustieke gevel van die huis van die Raad van Volkskommissarisse van die Oekraïense SSR in Kiëf opgelos sal word. In dieselfde 1936, by die kompetisie van die Leningrad Huis van Sowjets, het die monumentale weergawe van N. A. Trotsky, is besluit deur die reuse-orde van P. Behrens en die rusticum van die Mikhailovsky-kasteel. Dit was die antwoord van die Sowjet-argitekte op die klassieke beelde en innovasies van die pre-revolusionêre Petersburg. En dit was in die era van 1900-1910's dat die stilistiese neigings van die tussenoorlogse periode - die meetkunde en monumentalisering van die argitektoniese vorm - hul oorsprong gevind het. Dit was die terugwerkendheid van die twee tendense in die dertigerjare - neoklassisisme en art deco.
[1] Reeds in die werk van meesters aan die begin van die eeu bestaan floristiese besonderhede saam met geometriese. En as die herehuis van S. P. Ryabushinsky (1900) het 'n meesterstuk van Art Nouveau geword, toe die herehuis van A. I. Derozhinskaya (1901) bevat reeds funksies naby Art Deco. 'N Soortgelyke "tweetaligheid" kan in Otto Wagner opgemerk word, want die meesterstuk van die vroeë Art Deco in Wene was die kerk am Steinhof (1903). [2] Gevels van die grandiose huis van die Bassein-vennootskap, begin deur E. F. Virrikh en A. I. Zazersky, tereggestel is, soos aangedui deur V. G. Lisovsky en R. M. Gachot, die kreatiewe duet van A. F. Bubyr en N. V. Vasilyeva. [5, bl. 190] [3] In Sint-Petersburg is enkele geometriese en naby Art Deco-besonderhede in die gebou te vinde - die Second Mutual Credit Society (Lidval, 1907), die Huis van Opvoedkundige Instellings (Dmitriev, 1911), KI Kapustin se woonstel geboue (1907), Bernstein (1910), M. A. von Hooke (1912), A. E. Burtseva (1912), F. M. en M. M. Bogomoltsev (1912), EP Mikhailova (1913), AL Sagalova (1913), NP Semenova (1914) en ander. [4], maar na-revolusionêre emigrasie en die droewige stap van generasieverandering. In 1916 sterf M. M. Peretyatkovich, na die rewolusie die leiers van die argitektuur van Petersburg - F. I. Lidval, M. S. Lalevich en N. V. Vasiliev (sal in die VSA werk), sy medeskrywer A. F. Bubyr sterf in 1919 [5] En dit was in die dertigerjare dat die geruite balkon van N. P. Semenova wen onverwagte gewildheid. So in Leningrad word dit deur E. A. Levinson (in 'n residensiële gebou aan Karpovka, 1931-1934 en die Lensovet House of Culture, 1931-38), V. O. Munts (in 'n residensiële gebou in Lev Tolstoystraat, 1934), L. E. Ass en A. S. Grinzberg (residensiële gebou volgens Ligovsky-vooruitsig, 1935) A. A. Ol (in 'n residensiële gebou in Tkacheystraat, 1936), asook D. D. Bulgakov in Moskou (in 'n huis aan die Garden Ring, 1935). Let op dat die lot van S. G. Gemmer het tragies geëindig, in 1933 is hy in hegtenis geneem en in 1937 geskiet. [6] Trappe tussen die hakies van die huis van S. М. Lipavsky (1912) en von Hooke (1912) was die antwoord op die ooreenstemmende besonderhede van die Suomi Bank in Helsinki (A. Lindgren, 1911). [7] In Moskou is die gebou van die Northern Insurance Society (1909), die House of the Moscow Merchant Society (1912), die gebou van die Stroganov-werkswinkels (1914), ens. Opgelos met 'n fantasie-geometriese orde. [8] argitekte, kollegas van E. Saarinen - S. Lindqvist (Building of the City Electric Company, 1909 en Villa Ensi, 1910 in Helsinki, stadsaal in Mikkeli, 1910), A. Lindgren (die luukse gebou van die Suomi Bank in Helsinki, 1912), L. Sonka (Kalio kerk, 1908 en beursgebou, 1910 in Helsinki), V. Penttilä (bankgebou in Lahti, 1913), ens.[9] En die monsters van die vroeë Art Deco was nie minderwaardig as die paviljoene van die 1925-tentoonstelling nie, en dit is nie net die werk van J. Hoffman of F. L. Wright nie, maar ook voorwerpe in verskillende stede van Europa. Dit is byvoorbeeld die Teitz-winkelgalery in Düsseldorf (JM Olbrich, 1909), die Sheepworthhouse in Amsterdam (Van der Mei, 1910), ens. 'N Verbasende laag vroeë Art Deco in Milaan word gevorm deur die grafstene van 1900 -10s in die sentrale begraafplaas en die groot spoorwegstasie, begin deur W. Stacchini in 1912. [10] Antovy-orde is ook uitgevoer in die werke van Behrens (Continental AG-fabriek in Hannover, 1912), Bonatza (stasie in Stuttgart, vanaf 1914). O. Wagner was een van die eerstes wat die anta-orde gebruik het, maar in die meestersprojekte (die Weense monumente op Karlplatz, 1905 en naby die stadsmuseum, 1909), het hy nog nie 'n spesiale, nie-tektoniese verlenging gehad nie. In 1912 besef Wagner sy visie van so 'n geometriese, maar harmonieuse orde in die portiek van sy villa in Wene. [11] Ons beklemtoon dat die motiewe vir geometrisering sowel argaïes as avant-gardisties kan wees. En die eerste monument waarin hierdie idees gekombineer is, was Wright's Unity Temple in Chicago (1906). Dit was 'n ongelooflike artistieke voorbeeld van vroeë Art Deco. [12] Die gekanaliseerde vlieëniers sonder basisse en hoofstede van die 1910-1930's het nie soseer teruggekeer na die klassieke tradisie as na die argaïese nie - die tempels van Persepolis, Babilon, Egipte, en verskyn die eerste keer in die werke van Hoffman (Villa Primavezi in Wene, 1913, paviljoen in Keulen, 1914). In die 1920's-1930's was dit die individuele werke van I. A. Fomin, die Leningrad-geboue van L. V. Rudnev (Textile Institute, 1929), N. A. Trotsky (woonhuis op Stachekplein, 1934) en ander. [13] Let op dat neoklassieke motiewe nie net kenmerkend was van die Collector's House nie, as een van die pragtigste en luuksste paviljoene van die 1925-tentoonstelling, maar ook van die werke van erkende erkennings. bemeester nuwe styl - J. E. Rulman (meubels en interieurs van die "Huis van die Versamelaar"), G. Ponti (vase in die paviljoen van Italië), Tamara de Lempitskaya (Tuileries Salon en Women's Salon). [14] Die klein bestel van die Patu-paviljoen, wat die volgorde van die bakker se graf weergee, was nie soortgelyk aan die grandiose kolomme van die huis van die "Dynamo" -genootskap van Fomin nie, maar herinner, na 'n lang pouse, weer aan die innovasies van die 1910's en hul historiese oorsprong, die kuns van die argaïese. 'N Soortgelyke ronde, tubistiese orde sonder basisse en hoofletters is deur die geboue van I. G. Langbard - Central House of Officers (1934) en die gebou van die Akademie vir Wetenskappe (1935) in Minsk. [15] Antoye porticos verkry - die huis van die Sentrale Uitvoerende Komitee en die Raad van Volkskommissarisse van die USSR (argitekte DM en BM Iofana, 1927), die Dynamo-stadion (argitek A. Ya. Langman, 1928), die Huis van Kultuur van die uitgewery Pravda (argitek NM Molokov, 1937), die paviljoen van die Wit-Russiese SSR op die uitstalling van die All-Union Agricultural Exhibition (VNSimbirtsev, BG Barkhin, 1939) in Moskou, sowel as die Tegniese Skool vir Brandbeskerming (argitek L. Yu. Galperin, A. I. Knyazev, 1938) in Leningrad. [16] Na die revolusie blyk die geometriese orde nie net 'n artistieke idee te wees nie, soos in die 1910's, maar 'n vorm van oorlewing. Hierdie styl het solidariteit met die nuwe regering bevestig. En dit, blyk dit, vereis dat Fomin sy werke 'rooi dorica' en 'proletariese klassieke' moet noem. [10, bl. 181] [17] Die styl van die syfassades van die biblioteek im. IN EN. Lenin is natuurlik ingebou in die evolusie van die Art Deco-styl - van die geometriese lemme van Saarinen (die stasie in Helsinki, 1910) tot Amerikaanse monsters, byvoorbeeld die gebou van die Shakespeare-biblioteek in Washington, P. Kreta, vanaf 1929. En vir die eerste keer het hierdie samestelling van 'n hoë miersportaal en 'n sy Shchuko en Gelfreich in 1924 'n gevel voorgestel wat met lemme ontwerp is, terwyl hulle in Leningrad aan 'n klein gebou van die hidro-elektriese substasie Volkhovskaya gewerk het. [18] Die slingerbeweging in die evolusie van die Sowjet-argitektuur word ook opgemerk deur BM Kirikov [3, p. 96–103] [19] VL Hait verwys in sy ontleding van die argitektuur van die 1910's en 1930's na hierdie neoklassieke weergawe van Art Deco - individuele werke van O. Perret, die styl van paviljoene wat in Parys vir die tentoonstelling in 1937 gebou is, werke van A. Fomin en ander Sowjet-argitekte, sowel as die geboue van P. Crete in die VSA, M. Piacentini in Italië, ens. [9, p. 211, 212] [20] 'n Hele laag geboue met die gebruik van ante-orde kan in Italië gevind word, eerstens die administrasie (argitek M. Piacentini, 1933) en propylaea (A. Foschini, 1932) van die Universiteit in Rome. So is die paleise van geregtigheid in Palermo (G. Rapisardi, 1938), Latina (O. Frezotti, 1936), Catanier (F. Fichera, 1937), Palazzo Littorio in Bergamo (A. Bergonzo, 1939), sowel as verskillende voorwerpe in Bolzano, Genua, Napels, Forli, ensovoorts, afsonderlike geboue van die Romeinse ensemble EUR (1939). [21] In Parys is 'n langwerpige geometriese orde opgelos - die teater van O. Perret op die tentoonstelling in 1925, die Palais Port-Dore (A. Laprad, 1931), die Museum van die Ministerie van Openbare Werke (O. Perret, 1936), die Museum of Modern Art (1937) en die Palais de Chaillot (1937). Hierdie stil parallelle tussen die Russiese argitektuur van die dertigerjare en die styl van die 1937-uitstalling in Parys is ook opgemerk deur V. L. Hoogte. [9, bl. 221] [22] Die meesterwerke van E. A. Levinson-staal: 'n ensemble van residensiële geboue in die Ivanovskaja-straat naby die metrostasie Lomonosovskaya (sedert 1937) en 'n residensiële gebou vir werknemers van die NKVMF aan die Petrovskaya-oewer (1938) in Leningrad, asook 'n paviljoen van die Noordwes-streek by die All-Union Agricultural Exhibition in Moscow (1939, nie bewaar nie). Let op dat die indirekte invloed op Levinson se styl van daardie jare deur die projekte van Ivan Alexandrovich Fomin (1872-1936) - die Paleis van Vervoertegnologie in Moskou (1932) en die teater in Ashgabat (1934) maklik is om te verklaar: sy lang- termyn medeskrywer EA Levinson was Igor Ivanovich Fomin (1904-1989). [23] Let op dat hierdie tema van 'n caisson-bundel, versier met obeliske (soos Rudnev se in die gebou van die People's Commissariat of Defense op Arbatskaya, 1933), deur Shchuko en Gelfreich in die vierde ronde van die DS-kompetisie (1932) voorgestel is.. [24] Windows-caissons verskyn die eerste keer in die teatergebou aan die Champs Elysees in Parys (O. Perret, 1910) en die Villa Kovarovic, as 'n revolusionêre voorbeeld van kubisme in die argitektuur van Praag (J. Chohol, 1912). In die 1920's het hierdie tegniek groot volumes begin oplos, asof dit met 'n geruite stof bedek is. Dit is die projekte van Perret en Vago tydens die kompetisie vir die bou van die Volkebond in Genève (1928). En vir die eerste keer is die idee van 'n volledige caisson-bundel deur Joseph Vago voorgestel tydens die Chicago Tribune-kompetisie (1922). [25] In 1934 was die langsgevel van die NKTP, met die gesig staar die Rooi Plein en ontwerp met 'n trappe basis, kolonnade en stoepe, 'n reaksie op Bulle se projek, die binnekant van die Biblioteek (1785). In 1935 is hierdie beeld gevorm deur die "gelyknamige" binnekant van die metrostasie "Biblioteka im. IN EN. Lenin "(argitek AI Gontskevich). [26] Die risiko van die gebruik van 'n asketiese interstylvolgorde was in sy spesifieke bloedarmoede, en dit was presies wat dit anders gemaak het as die 'emosionele temperatuur' van die klassieke. Met die besef van hierdie gevaar van verlies aan ekspressiwiteit en veranderlikheid, het Fomin egter in die vroeë dertigerjare nuwe stilistiese kanale gevind - ekspressiewe oplossings vir die NKTP-projek (1934) en daarna die wrede roes van die People's Commissariat in Kiev (1936). [27] Die werk van die werknemers van die Derde werkswinkel van die Moskouse stadsraad, onder leiding van IA Fomin, was dus naby Art Deco. So was die werke van G. T. Krutikov en V. S. Popov, wat geskep is by die aansluiting van neoklassisisme en art deco - die projek van die gebou van die Sound cinema Mezhrabpomfilm en die Park Kultury-metrostasie (1935), die geribde projekte van A. N. Dushkin en K. I. Solomonov - Huise van die radio en die Instituut van Marx-Engels-Lenin, MA Minkus - die gebou van die owerheidsgarage op Kotelnicheskaya emb., Sowel as die werk van KISolomonov, opgelos deur ribbes en saaie - die projek van die Kommunikasiehuis in Sotsji, en die gebou van die outomatiese telefoonsentrale van die Frunzensky-distrik, gebou aan die Garden Ring in Moskou. [28] Tien kritiese artikels van vroeg in 1936, gepubliseer oor 'n periode van twee maande, was nie net op die idees van die avant-garde of art deco gerig nie, maar ook op die kreatiewe inisiatief. Soos aangedui deur A. I. Morozov, dit was - "Verwarring in plaas van musiek" (28 Januarie), "Ballet valsheid" (6 Februarie), "Teen formalisme en" linkse lelikheid in die kuns "(14 Februarie)," Trap wat na nêrens lei "(18 Februarie)), "Cacophony in Architecture" (20 Februarie), "On the Formalists and the" Backward "Spectator" (1 Maart), "On the Patchwork Artists" (4 Maart), "Away from Life" (6 Maart), " Formalistiese manewales in skilderkuns "(24 Februarie)," Oor naturalisme in skilderkuns "(26 Maart). Aan die einde van die jaar is hulle aangevul deur "Soviet Artists and the Theme" en "Against Formalism in Art." [7, bl. 38]
Bibliografie
- Bass V. G., Petersburg neoklassieke argitektuur van die 1900-1910's in die spieël van kompetisies: woord en vorm.- Sint Petersburg: Uitgewershuis van die Europese Universiteit in Sint Petersburg, 2010.
- Goryunov V. S., Architecture of the Modern Era: Concepts. Aanwysings. Vakmanne / V. S. Goryunov, M. P. Tubli. - SPb.: Stroyizdat, 1992
- Kirikov BM, “Gemoderniseerde neoklassisisme van Leningrad. Italiaanse en Germaanse parallelle. "Klein kapitaal". 2010, nr. 1.
- Leningrad Huis van Sowjets. Boukompetisies van die dertigerjare. - SPb.: GMISPb. 2006.
- Lisovsky V. G. Nikolay Vasiliev. Van modern tot modernisme. / Lisovskiy V. G., Gasho R. M. / SPb.: Kolo, 2011.
- Minkus M. A., I. A. Fomin. / M. A. Minkus, NA Pekareva, M.: Staatsuitgewery van literatuur oor konstruksie en argitektuur, 1953.
- Morozov A. I., Die einde van Utopia. Uit die kunsgeskiedenis in die USSR in die 1930's. Galart, M, 1995
- Werke van argitektuur- en ontwerpwerkswinkels vir 1934. Uitgawe 3, Moskou: 1936
- Khayt V. L., "Art Deco: Genesis and Tradition" // Oor argitektuur, sy geskiedenis en probleme. Versameling wetenskaplike artikels / Voorwoord. A. P. Kudryavtseva. - M.: Redaksionele URSS, 2003.
- Khan - Magomedov S. O. Ivan Fomin. - M.: S. E. Gordeev, 2011
- Borsi F., The Monumental Era: European Architecture and Design 1929-1939 - Rizzoli, 1987
- Lambrichs A., Jozsef Vago. Un Architecte Hongrois Dans La Tourmente Europeenne - Bruxelles: AAM Editions, 2003.
