Die rede vir die ronde tafel was die internasionale konferensie “Ilya Golosov / Giuseppe Terragni. Artistieke avant-garde: Moskou Como, 1920–1940”, wat einde Oktober vanjaar in Como plaasgevind het. Dit het gefokus op die skakels tussen Sowjet- en Italiaanse kuns en argitektuur in die jare tussen die twee wêreldoorloë. Die vergadering is bygewoon deur Anna Bronovitskaya, navorsingsdirekteur van die Institute of Modernism en 'n onderwyser aan die MARCH-skool, Anna Vyazemtseva, senior navorser by NIITIAG en postdoktorale genoot aan die Universiteit van Insubria Como-Varese, en Sergey Kulikov, argitektoniese historikus, onafhanklik kurator, lid van AIS. Moderator - Hoofredakteur van Archi.ru Nina Frolova.
Nina Frolova: Aan die einde van Oktober het Como 'n konferensie aangebied oor die skakels tussen die Italiaanse en Sowjet-avant-garde, met die klem op die werk van Giuseppe Terragna en Ilya Golosov; Sergey Kulikov en Anna Vyazemtseva het daaraan deelgeneem. Hoe het die idee van so 'n wetenskaplike vergadering ontstaan?
Sergey Kulikov: Die idee het opgekom tydens 'n geselsie op Facebook. In Mei 2014 het Como 'n konferensie aangebied met die titel "The Legacy of Terragna" wat deur MAARC gereël is. Ek het foto's van die Novokomum-woongebou in Como deur Giuseppe Terragni op die internet gesien en, sonder om iets te doen, het ek 'n foto van die Moskou Zuev Ilya Golosov House of Culture in die kommentaar aangeheg. Toe begin ons met Ado Franchini, president van MAARC en professor van die Polytechnic Institute van Milaan - hy word uiteindelik die organiseerder van die konferensie - oor die onderwerp van wedersydse invloede in die Italiaanse en Sowjet-argitektuur, en ons kom tot die gevolgtrekking dat dit sou wees lekker om die verbande tussen die Sowjet-argitektuur en die Italiaanse argitektuur tussen wêreldoorloë uit te klaar. Aanvanklik het dit oor die uitstalling gegaan, later is besluit om die pad daarheen te faseer en eers 'n konferensie te hou. Die kwessie van wedersydse invloede is in die vroeë dertigerjare in die Italiaanse pers aktief bespreek as deel van 'n groot argitektoniese bespreking tussen fascistiese "innoveerders" en fascistiese "retrogrades": retrogrades beskuldig innovateurs van die sekondêre aard van hul werke gebaseer op funksionalistiese idees, Sowjet-lande ingesluit. Dit was eerder 'n politieke polemiek, vol met allerhande pamflette, ver van kuns af. Ek moet sê dat hierdie onderwerp nog nie voldoende bekend gemaak is, bestudeer is nie, en dat die saak Terragna en Golosov nogal tekenend is, maar nie die enigste nie.
NF: Anna, u wetenskaplike belangstellings hou direk verband met die onderwerp van die konferensie …
Anna Vyazemtseva: Daarom was ek by die konferensie betrokke. Ado Franchini en sy kollegas het die MADE in MAARC Association geskep en MAARC - die Virtuele Museum vir Abstrakte Kuns in Como - verwek. Hulle is besig met die behoud en popularisering van die avant-garde-kuns en avant-garde-argitektuur van die tussenoorlogse jare in Como, omdat daar in Como 'n baie spesifieke omgewing was, baie kunstenaars en argitekte het daar gewerk, soos dieselfde Giuseppe. Terragni, die bekendste rasionalis buite Italië. Nog 'n belangrike punt is dat abstrakte kuns in Italië, vreemd genoeg, eers in die dertigerjare gebore is, en dat daar in Como 'n taamlik beduidende groep abstrakte kunstenaars was, onder wie Mario Radice, wat ook baie met argitekte saamgewerk het. In die na-oorlogse jare is hierdie kuns vergeet; dit is nou bekend, maar steeds onvoldoende verstaanbaar. Die vereniging bestudeer dit en werk saam met navorsers. Ek is gewerf op advies van Roberto Dulio, 'n kenner van 20ste-eeuse Italiaanse argitektuur en kuns, wat, net soos Franchini, onderrig gee aan die Politecnico en 'n beoordelaar van my proefskrif was, en my aan Sergei voorgestel het. Aanvanklik het ons egter gedink om 'n uitstalling te maak, maar dit blyk om baie redes baie moeilik te wees, en daarom is daar besluit om eers 'n konferensie te hou. Die bekendste Italiaanse navorsers van die tussenoorlogse periode - Alessandro De Magistris, Giovanni Marzari en Nicoletta Colombo, asook Sergei en ek en die fotograaf Roberto Conte is na die konferensie genooi.
SC: Conte het hierdie jaar monumente van avant-garde argitektuur in verskillende dele van die voormalige USSR verfilm, in Samara, Jekaterinburg, Volgograd, St. Petersburg, en tydens die konferensie het hy iets soos 'n verslag oor hul huidige stand gehou.
AB: Op die konferensie het Italiaanse navorsers vir die eerste keer in so 'n konteks vergader - om te praat oor die verband tussen die Italiaanse avant-garde en die Sowjet. Die Vereniging beplan om hierdie onderwerp op 'n pan-Europese skaal te ontwikkel, veral om die verband tussen die Italiaanse en Duitse avant-garde op te spoor, want Como is 'n grensstad tussen Italië en Trans-Alpe Europa. En nog 'n belangrike aspek van die vereniging se aktiwiteite, waarvoor hulle konferensies hou, is om die aandag van inwoners op die erfenis van die avant-garde in die stad te vestig. Net ter geleentheid van die konferensie het hulle 'n videoprojeksie op die fasade van Casa del Fasho gemaak vir die 80ste herdenking van die konstruksie daarvan, die hoofwerk van Terragni, omdat dit steeds 'n administratiewe gebou is waar die belastingkantoor geleë is. Dit kan op afspraak besoek word, maar dit is steeds nie publiek beskikbaar as 'n waardevolle stuk argitektuur nie.
NF: Anna, jy neem deel aan die Politeknico-seminaar oor internasionale argitektoniese verhoudings.
Anna Bronovitskaya: Hierdie seminaar handel egter oor die na-oorlogse modernisme, nie die 1920's - 1930's nie.
NF: Dit blyk dat die onderwerp van die interoorlogse nalatenskap en verbintenisse tussen meesters van verskillende lande steeds op navorsing wag, te oordeel aan die feit dat selfs ooglopende bande met die Duitsers slegs beplan word om binne die raamwerk van konferensies in Como te bestudeer. Maar hoekom is dit so?
AB: Die tydperk 1920-1930's vir Italië is die tema van fascisme, en dit was dus tot 'n sekere tyd moeilik om die internasionale betrekkinge tussen Italië onder Mussolini te hanteer. Daar is geglo dat dit 'n geslote land was gedurende die hele periode van die fascistiese regime (1922-1943), en geen vreemde idees het daarheen deurgedring nie. In die versameling oor die geskiedenis van bilaterale betrekkinge "Italië - USSR. Gepubliseer in die laat 1980's gelyktydig in die USSR en Italië. Diplomatic Papers "die periode van 1924 tot 1946 ontbreek eenvoudig. In 1924 word die beroemde wet op die totstandkoming van diplomatieke betrekkinge gepubliseer, en die volgende dokument is reeds in die na-oorlogse jare, asof niks in 22 jaar gebeur het nie. Ons sien dieselfde in Italiaanse studies van die 1970's en 1980's oor die reise van Italianers in die USSR in die 1920's en 1930's. Die skrywers van hierdie werke skryf, met die uitsondering van 'n klein aantal moderne navorsers, dat destydse reise geïsoleer is, en ek, bloot met behulp van die nasionale elektroniese katalogus van Italiaanse biblioteke, het ongeveer 150 boeke van reisigers uit die fascistiese periode gevind: dit is studies oor Rusland, reisnotas of vertalings van buitelandse skrywers … Sommige van hulle is 'n paar keer herdruk en nie twee keer nie, maar drie of vier. Klaarblyklik was ideologiese voorskrifte die basis vir so 'n vreemde interpretasie.
SC: Giuseppe Terragni het gedroom om na Rusland te kom, maar hy het eers daar in 1941 gekom, saam met die Italiaanse leër, waar hy vrywillig was, het hy in Stalingrad geveg. Dit is bekend dat 'n taamlike groot verskeidenheid van sy sketse, wat aan die voorkant gemaak is, oorgebly het: hy was 'n artillerie-offisier en het dus die geleentheid gehad om in sy vrye tyd as argitek te werk. Dit is egter moeilik om in die gesinsargief te kom om dit te bestudeer.
AB: In daardie jare was daar nie soveel Sowjet-reisigers in Italië nie, maar hulle het verslae oor hul reise gepubliseer. Daarom was daar in die twintiger- en dertigerjare verskeie publikasies oor die moderne argitektuur van Italië: dit is ten spyte van die veranderende politieke houding baie noukeurig gevolg.
NF: Soos u verstaan het uit u lesing aan die Higher School of Economics, het die Italiaanse pers in die tussenoorlogse jare nie moderne Sowjet-argitektuur gepubliseer nie.
AB: Sowjet-argitektuur het redelik laat begin verskyn, maar ek weet nie hoeveel dit slegs deur ideologiese motiewe gedikteer is nie. Tot 1928, toe Domus, Casabella en Rasseña di Arcitetura verskyn het, was daar feitlik geen internasionale argitektuurtydskrifte in Italië nie, behalwe Arcitetura e Arti Dekorae. Die res van die tydskrifte het taamlik konserwatiewe projekte gepubliseer, dit wil sê dat hulle nie eens die avant-garde-projekte van Italiaanse argitekte gepubliseer het nie. In 1925 vind 'n keerpunt plaas, belangstelling in die buiteland ontstaan: by die internasionale tentoonstelling in Parys is die Italiaanse paviljoen langs die USSR-paviljoen wat deur Konstantin Melnikov ontwerp is, wat 'n groot indruk maak. Uitgebreide publikasies verskyn egter eers in 1929. Ons kan egter nie sê dat die Italianers tot 1925 nie Russiese konstruktivisme geken het nie, omdat baie die Duitse tydskrifte gelees het wat hul projekte gepubliseer het, daarop ingeteken is omdat hulle nie in die biblioteke was nie - in teenstelling met die USSR, waar tot 'n sekere punt regeringsaankope is buitelandse literatuur gedoen, maar dit was moeilik om privaat in te teken.
SC: As ons terugkeer na die kernplot van die konferensie - die ooreenkoms tussen die Zuev Golosov-huis van kultuur en Terragni se Novokomum, dan het Terragni, 'n baie jong argitek, hy is gebore in 1904, Golosov se projek gesien en sy oplossing vir sy woonstel gebruik gebou. Vir die eerste keer is die projek van die Palace of Culture vernoem na Zuev op die eerste uitstalling van moderne argitektuur, wat in 1927 deur die konstruktiviste gereël is, vertoon. Die eerste publikasie was in die tydskrif Construction of Moscow, wat 'n verslag van hierdie uitstalling bevat. Daarna was daar baie buitelandse publikasies, hoofsaaklik Duitse, wat na Terragni gekom het.
NF: Maar tot watter punt is hierdie bande gehandhaaf? Reg voor die uitbreek van die Tweede Wêreldoorlog?
AB: Te oordeel aan die tydskrif "Kazabella", het "Architecture of the USSR" Italië binnegekom, omdat hulle tot die begin van 1938 gedurig aantekeninge van "Architecture of the USSR" gepubliseer het in die afdeling "Foreign News", waarin die neoklassisisme gekritiseer is en op die bladsye van "Urban studies" kan publikasies van Sowjet-stedelike beplanningsprojekte gevind word - miskien nie direk uit Sowjet-tydskrifte nie, maar herdruk uit ander buitelandse bronne.
AB: In die Russiese Kultuursentrum in Milaan het ek al die uitgawes van "Architecture of the USSR" voor die oorlog gesien. Dit is onwaarskynlik dat hulle na die oorlog gebring is; waarskynlik was hulle reeds daar.
AB: Ek het die dokumente van die korrespondensie van die Italiaanse ambassade in Moskou bestudeer, en aan die vooraand van die voltooiing van die meesterplan vir die heropbou van Moskou, het Italië 'n versoek ontvang: om materiaal op die padnetwerk te stuur, die toestel van tremspore in Rome - soortgelyke tegniese literatuur.
AB: Op hul beroemde reis na Europa het gegradueerde studente van die Akademie vir Argitektuur van die USSR sekerlik in 1935 enkele publikasies na Italië gebring.
AB: Die gegradueerde studente sluit toe aan by die Sowjet-afvaardiging wat na Rome gegaan het vir die XIII International Congress of Architects. En die afvaardiging het boeke gebring: 'n brosjure "Plan vir die heropbou van Moskou" in drie tale, sowel as publikasies van die USSR Academy of Architecture - "Architecture of Post-War Italy" deur Lazar Rempel, "Aristoteles Fioravanti", "Renaissance Ensembles "van Bunin en Kruglova, 'n vertaling van Alberti se verhandeling en 'n brosjure met 'n baie propagandakarakter" Conversations on Architecture "deur Ivan Matz.
NF: Rempel se boek is heeltemal uniek: 'n uitgawe oor die nuutste argitektuur van Italië in daardie tyd.
AB: Dit is uniek in die lig van die heersende omstandighede: daar is beplan om 'n reeks monografieë oor die moderne argitektuur van verskillende lande te publiseer, maar slegs Italië is vrygestel. Rempel skryf in sy memoires dat hy dit saam met Hannes Meyer en Ivan Matza moes skryf, maar hulle het hul eie sake gehad, en hy het dit alleen geskryf. Sover ek verstaan, het hy dit uit aantekeninge oor Italiaanse argitektuur in Duitse tydskrifte geskryf: ek het illustrasies in Duitse tydskrifte raakgeloop, wat toe in die boek gebruik is.
NF: Een doel van die Como-konferensie is om die leemte in die bespreking van internasionale kulturele verhoudings, tot 'n sekere mate aanvanklik ideologies, uit die weg te ruim met die totalitêre periode en die moeilike houding daarteenoor in die volgende dekades. En die tweede doel, die breër bedoeling van die skeppers van MAARC, waarop die konferensie aandag moet vestig, is om Casa del Fasho Terragni te omskep in 'n museum vir kontemporêre kuns, in 'n soort moderne openbare ruimte.
En hierdie verhaal lyk baie skerp: enersyds die stilte, wat die kompleksiteit weerspieël van die probleem van die hantering van die periode van fascisme selfs na dekades, andersyds die maklike transformasie van die totalitêre regime, wat nie wesenlik verander het nie sy funksie, tot 'n kunsmuseum. Die administratiewe gebou, eers die plaaslike departement van die fascistiese party, daarna die belastingkantoor, sal skielik sy deure oopmaak as 'n aangename openbare ruimte vir die uitstalling van kontemporêre kuns. Hierdie vraag handel ook oor die houding teenoor erfenis.
Dit is veral interessant omdat die Duitsers nou eers van plan is om die bosse voor die "House of Art" in München te verwyder, waaroor Rem Koolhaas graag wou praat, omdat hulle hul verlede uitgewerk het en nou voel dat dit moontlik is om dit te gebruik. die struktuur van die Nazi-regime volgens sy funksie sonder enige onduidelikhede. En in Italië was daar geen amptelike, grootskaalse veroordeling van fascisme nie …
AB: Dit is opmerklik dat Terragni in sy projek Casa del Fasho probeer het om 'n metafoor te skep vir Mussolini se uitdrukking dat fascisme 'n glashuis is waarheen almal kan kom.
NF: Terselfdertyd het Casa del Fasho lank 'n simbool geword van die argitektuur van die moderne beweging, nie net van die Italiaanse rasionalisme nie, maar ook van die internasionale modernisme in die algemeen.
AB: Ons praat hieroor in Rusland. Ons ervaring van die totalitêre verlede het in 'n veel mindere mate plaasgevind. Hoe verskil die posisie van die Sowjetunie? Ons het die oorlog gewen, maar Italië het saam met Duitsland verloor. Ek het 'n taamlike vae idee van die Mussolini-bewind, ek verstaan dat dit baie moeilik is om die mate van hierdie soort euwel te vergelyk, maar dit lyk vir my dat in terme van die vlak van "skurk" van die regime, Mussolini s'n 'n mens het nie heeltemal met Hitler en Stalin ooreengestem nie. En daarom was hierdie oorgang na die na-oorlogse lewe waarskynlik in Italië sagter.
SK: In 1943 word Mussolini uit sy pos verwyder en in hegtenis geneem. Italië het hom aan die oorlog onttrek. Boonop was die helfte van Italië na die bevryding van Mussolini deur Hitler beset. Die regime was miskien sleg, maar Italianers vind dit baie makliker om dit te ignoreer.
AB: Aan die ander kant, in die huidige wêreldwye situasie, is Mussolini se relatiewe matigheid juis die gevaar. Toe ek die videoprojeksie op die gevel van hierdie monument sien - '80 jaar van Casa del Fasho', voel ek siek. Niemand sal sê: kom ons maak 'n nuwe Hitler nie. Net freaks sê: laat ons 'n nuwe Stalin maak. Maar 'n moderne figuur, naby Mussolini, is baie makliker om jou voor te stel. Boonop lyk dit vir my asof die Mussolinian-regime nie werklik totalitêr was nie. Dit is 'n verstommende geval - Olivetti het die avant-garde, sosiaal-georiënteerde korporatiewe stad Ivrea gebou. Geen spore van die boosheid van die regime is daar sigbaar nie, omdat die beheer heeltemal aan 'n welmenende privaat persoon behoort het en niemand hom verhinder het om sy projek te implementeer nie. In die Sowjetunie was hierdie mate van outonomie nie moontlik nie.
NF: Die Nazi's het ook argitektoniese sensuur gehad, wat selfs privaat behuisingskonstruksie beïnvloed het: straatfasades moes ten minste "tradisioneel" lyk.
AB: Natuurlik was daar 'n formele sensuur met betrekking tot geboue wat met openbare geld gebou is, en was daar aanbevelings vir private konstruksie, maar Marcello Piacentini, een van die belangrikste argitekte van die regime, het vir hom 'n pragtige rasionalistiese villa gebou. Giuseppe Bottai, wat baie dekades tot die veertigerjare verantwoordelik was vir die kulturele beleid van Italië, het oor Duitsland geskryf, waar modernisme deur neoklassisisme vervang is, met veroordeling, omdat modernisme die kuns is van 'n fascistiese regime, 'n moderne regime en Italianers. is veral sensitief vir kuns. Selfs in sy oorlogsdagboeke skryf hy: hoe die Sowjet-kuns soortgelyk is aan die Duitse kuns, hoe aaklig dit is, hoe smaakloos dit is. En toe die vooraanstaande fascistiese figuur Roberto Farinacci in 1938 die Cremona-prys vir kuns instel, waarvoor aansoekers groot didaktiese doeke moes indien, het Bottai in 1939 die Bergamo-prys ingestel vir heeltemal abstrakte onderwerpe, waarvan die eerste laureaat Mario Maffai was vir sy Modelle in die werkswinkel te verf”, op 'n baie vrye manier geskryf. Onder sy laureaten was Renato Guttuso, 'n bekende anti-fascis. En dwarsdeur die fascistiese periode het modernistiese kuns ontwikkel.
NFWaarom het historisme, wat in die een of ander mate die amptelike styl van die USSR en Duitsland geword het, nie onder Italië posgevat onder Mussolini nie?
AB: Omdat hy te veel gekoppel was aan die eklektisisme van die vooroorlogse periode, 1910's. In Italië was Art Nouveau nie wydverspreid nie, en daarom het 'n manjifieke akademiese styl verband gehou met die regering van premier Giovanni Giolitti, wat 'n politieke vyand van Mussolini was. Hierteenoor was hulle onder Mussolini op soek na 'n sintese van antieke, klassieke argitektuur met modern - omdat argitektuur veronderstel was om die idee van die moderniteit van fascisme uit te druk.
NF: Maar terselfdertyd is geen styl ingeplant nie - of nie? Sou Adriano Olivetti 'n fabriek en 'n koloniale stad kon bou, eklekties? Ek verstaan dat hy ook moderne waardes gehad het, en die argitektuur het dit uitgedruk. Maar in beginsel - het hy die vryheid gehad om 'n stad in historiese style te bou?
AB: Daar was 'n voorbeeld, Tor Viscose is 'n korporatiewe stad naby Venesië, en die klant, SNIA Viscosa, was ook 'n groot Italiaanse onderneming van daardie jare. Maar dit is nie 'n Stalinistiese rykstyl of historisme nie, dit is rooi baksteen, marmerkolomme, marmerbeeldhouwerk, eerder lakonies. Een keer in die argiewe het ek instruksies gekry om Italiaanse skole in die buiteland te versier: eklektiese dekor in die styl van die 19de eeu was verbode.
NF: Dit blyk dat byna alles gedoen kon word, behalwe vir absoluut manjifieke eklektisisme. As ons terugkeer na die vryheid van die artistieke smaak van die Mussolini-bewind, kan ons aanneem dat dit 'n weerspieëling is van sy, in die algemeen, nie so totalitêr soos in Duitsland en die USSR nie.
AB: Ek sou sê - nie liberalisme nie, maar alleseters. Omdat futurisme ook beweer het dat dit 'n fascistiese styl is. En Marinetti veroordeel die organisasie van die uitstalling "Degenerate Art" in Duitsland, wat negatiewe voorbeelde toon van die werk van modernistiese kunstenaars wat deur die Nazi-bewind veroordeel is.
AB: Ons moet ook onthou dat Mussolini in 1922 baie vroeër aan bewind gekom het as Hitler en Stalin, en hy het hom dus met sy vroeë medewerkers vereenselwig. Vir Stalin was die Russiese voorhoede Trotsky se wapenkamerade.
SC: Stalin het in 1929 aan bewind gekom, Hitler in 1933. Uiteraard het hulle esteties gekant teen hul voorgangers. Mussolini, wat baie vroeër aan bewind gekom het, het sy regeringstyl - as meer progressief - gekontrasteer met belle-epoke, art nouveau of vryheid, soos dit in Italië genoem is.
AB: Gedurende die dertigerjare het 'n algemene draad die idee dat 'n styl van fascistiese argitektuur geskep moet word. Die uitdrukking arte fascista, fascistiese kuns, is 1926. Maar wat die amptelike argitektuurstyl betref, ontstaan hierdie onderwerp in verband met die kompetisie vir die Littorio-paleis in 1934.
NF: Italianers het voortgegaan om die Duitse en Sowjet-argitektuur te kritiseer as 'n smaaklose navolging van die klassieke, maar hulle het tog aangesluit by die neiging om 'n amptelike styl te vind. En na die Tweede Wêreldoorlog het hulle dadelik oorgegaan na vrye, oorspronklike modernisme - dit wil sê, baie vinnig het 'n allergie ontstaan vir wat in die tussenoorlogse periode gedoen is, en hulle het besluit om dit met stilte te genees.
AB: Ja, die argitektuur van Mussolini se regime is eers in die 1980's ondersoek.
AB: Maar terselfdertyd word die meeste geboue wat dan gebou is, ten volle gebruik. Die amptelike Mussolinian-styl is absoluut herkenbaar, dit kan met niks verwar word nie. U sien hierdie munisipale dienste, poskantore, pensioenfondskantore in elke stad, dit werk almal. In Berlyn is die Reichskanseliery afgebreek, hoewel dit nie maklik was om te doen nie. Of die kunshuis van München - netnou gaan hulle die bome wat die gevel bedek, verwyder.
AB: Daar was 'n oomblik in Italië toe hulle gedink het wat om met die EUR-gebied te doen - om dit te sloop? Maar toe besluit hulle om klaar te bou, en vind 'n rede: daar was 'n landboutentoonstelling van 1953, dit was daarvoor dat die geboue wat reeds vroeër begin is, in dieselfde styl voltooi is as wat dit onder Mussolini bedink is.
NF: Hoe leef hierdie geboue - in die alledaagse lewe, in die persepsie van mense?
AB: Enersyds word volgens die wet op kulturele erfenis in Italië alle geboue ouer as 50 jaar monumente geword. En om iets aan so 'n gebou te kan doen, moet dit uit die kluis van hierdie monumente verwyder word. Die Via dei Fori Imperiali, gebou deur Mussolini, wat deur die Romeinse keiserforums loop, word baie gekritiseer. Maar dit kan nie afgebreek word nie, want dit het al 'n monument geword: dit is onderskeidelik in 1932 geopen, sedert 1982 is dit 'n historiese monument. Daar kan egter nie gesê word dat daar hoegenaamd geen ideologiese probleem is nie. Die ATRIUM "Architecture of Totalitarian Regimes of the 20th century in Europe's Urban Memory" Association, wat besig is met die herwaardering van die erfenis uit die 1930's en fondse vind vir die restourasie van hierdie geboue, word van tyd tot tyd beskuldig van die estetisering van hierdie voorwerpe wat u moet verstaan. dat dit die nalatenskap van die regime is, en nie net die pragtige argitektuur nie.
AB: Maar sy deelnemers praat oor die nalatenskap van die regime. Hul roete deur die totalitêre monumente van Europa begin in Forli - hy is feitlik die tuisdorp Mussolini. Hy is in 'n nabygeleë dorpie gebore en was baie bekommerd oor die heropbou daarvan. Natuurlik is daar 'n sekere estetisering in hul aktiwiteite, maar volgens my is al die punte redelik duidelik gestel.
Oor die algemeen is dit soortgelyk aan wat Maria Silina doen met betrekking tot die stalinistiese kuns. Alle historiese en sosiale betekenisse en omstandighede word in ag geneem, en argitektuur word as deel van alles bestudeer. Alle verhoudings in 'n totalitêre samelewing is ideologies. Vanuit my oogpunt is 'n ander benadering ook moontlik. Argitekte is net soos almal die slagoffers van die regime. Die mense op wie se koste dit alles afgelewer is, het al swaargekry, maar ons sit met hierdie geboue agter. U kan dit waardeer as monumente vir diegene wat die ongeluk gehad het om op hierdie tydstip op hierdie plek te woon, en as argitektuur wat in sulke monsteragtige omstandighede plaasgevind het. Ek wonder wie van die argitekte in solidariteit met die owerhede was en wie nie. Van privaat dokumente of familieverhale weet ons al van sommige dat hulle die owerhede verskriklik gehaat het, maar terselfdertyd heeltemal saamgewerk het. Dit is waarskynlik normaal dat hierdie navorsingslae parallel loop - studies van geskiedenis, ideologie en argitektuur self. Dit is onnatuurlik om hierdie argitektuur te veroordeel op grond daarvan dat dit deur 'n verskriklike regime voortgebring is.
NF: Maria is 'n pionier in die sin dat sy 'n baie moeilike onderwerp ontwikkel vir die spesifieke omstandighede van die werk van kunstenaars in 'n totalitêre samelewing. Hulle is inderdaad slagoffers. Maar ek het self afgekom op die feit dat die "oorgang na persoonlikhede" verwerping veroorsaak: hoe kan 'n wonderlike N 'n totalitêre meester wees, waarom skryf jy hom daar? Alhoewel hy suksesvol vir die regime gewerk het, het hy Stalinistiese pryse ontvang. Aanhangers van sosialistiese realisme wil nie nadink oor wie, hoe, in watter omstandighede hierdie geboue en hierdie doeke geskep het nie.
AB: Ons het geen tradisie om 'n probleem vanaf 'n sekere historiese afstand te ontleed nie.
AB: Hierdie historiese afstand - strek dit of krimp dit? Ek het onmiddellik ná universiteit probeer om Stalinistiese argitektuur te bestudeer. Ek het 'n diploma gehad oor pre-revolusionêre neoklassisisme, en ek het 'n proefskrif oor bioskope van die dertigerjare begin skryf, en ek was geïnteresseerd in hoe hierdie historisme weer begin "werk". En toe staan ek voor die feit dat dit onmoontlik was: in die post-Sowjet-situasie was dit 'n te warm onderwerp, baie lyding het daarmee gepaard gegaan. Ek het gedink dat dit alles oor 20 jaar sal uitgaan, irrelevant sal word, en dan sal dit moontlik wees om hierdie erfenis te bestudeer. Maar ek was verkeerd, want na 20 jaar het 'n situasie met VDNKh ontstaan. Toe ons hierdie ensemble verdedig teen herontwikkeling, het ek gesê: kyk wat 'n interessante argitektuur, hoewel dit natuurlik gebou is in kannibalistiese belange. En toe blyk dit skielik dat daar geen historiese afstand is nie, dat dit alles vir die doel daarvan gebruik kan word om ideologiese betekenisse na aan die oorspronklike uit te druk, 'n soort 'imperiale ideologie'. Miskien vanweë die feit dat hierdie historiese tydperk nie weerspieël word nie, is die erfenis daartoe verleen om te hergebruik, en om dieselfde rede is dit nie leen tot onpartydige studie nie, want as u oor hierdie argitektuur skryf, stem u blykbaar saam met die idees daarvan en betekenisse asof u dit ondersteun.
NF: Resensies verskyn byvoorbeeld soms op buitelandse tentoonstellings van die Russiese avant-garde uit die 1920's, waar die skrywer dring daarop aan: 'Moenie vergeet dat dit 'n verskriklike regime was nie, dat hierdie wonderlike, ongelooflike werke die produk van daardie regime en die mense wat dit op die een of ander manier ondersteun het. ' Wat avant-garde kunstenaars betref, is dit redelik waar, maar dit is steeds baie beledigend vir hierdie kuns.
AB: En wat was die morele karakter van die pous vir wie Michelangelo gewerk het, en wat vertel dit ons van die kwaliteit van die artistieke produkte wat deur hul orde geskep is?
NF: Maar dit is geskep nie net tot eer van die pous nie, maar ook vir die instelling van die Katolieke Kerk.
AB: En stel u dan voor die instelling van die Katolieke Kerk in die 16de eeu vanuit die oogpunt van die Duitsers wat die Hervorming opgevoer het - ook die manier waarop die kerk in die Renaissance gegaan het. Maar op 'n stadium hou dit op om vir die persepsie van kuns saak te maak.
NF: Dit blyk dat die 20ste eeu nog skaars weerspieël is, veral as ons die huidige politieke situasie in baie lande ter wêreld in ag neem. Dit wil sê, chronologies word daardie gebeure uitgestel, maar die historiese afstand, inteendeel, krimp. Ek onthou hoe jy, Anna, jou diploma en proefskrif geskryf het, en die onderwerp van fascisme het groot opgewondenheid onder Moskouse professore veroorsaak.
AB: Soos ek verstaan, was dit kommerwekkend dat aangesien hierdie kuns en argitektuur ondersoek word, dit beteken dat hulle daarvan hou, en daarom wil hulle dit as voorbeeld stel. Ek het natuurlik nie so 'n bedoeling gehad nie. Ek wou verstaan wat in die argitektuur van Italië onder Mussolini gebeur, want in die vroeë 2000's was daar niks anders as die artikels van A. V. Ikonnikov, oor hierdie onderwerp was nie. En toe vind ek Rempel se boek, Architecture of Post-War Italy, 1935, per ongeluk in die biblioteek. En die laaste datum van uitreiking is daar gemerk: 1961, en die beeldhouer Oleg Komov het dit geneem.
NF: Dit wil sê, die professore stel 'n gelyke teken: studie is rehabilitasie. Dit wil sê, jy kan nie eers op enige manier hierdie onderwerp aanraak nie.
AB: Maar dit geld vir amptelik veroordeelde fascisme. Vir die Stalinistiese argitektuur kon 'n mens net 'n soort "Fu, hoe kan jy dit doen" hoor? Alhoewel ek nie dink dat iemand in die 1960's of 1970's 'n tesis oor die 1930's kon voltooi het nie. Soos in Duitsland, waar die proses van herwerking van die verlede pas begin het.
AB: Nog 'n belangrike punt: ons kan selfs in 'n professionele omgewing hoor dat Zholtovsky 'n goeie argitek is, en Ginzburg 'n slegte argitek - net omdat hy die hoofstroom van konstruktivisme gebou het. Oor die algemeen lyk sulke pogings tot vergelyking, sowel as die resultaat daarvan, vreemd.
AB: Dit hou verband met nog een van ons probleme: die hele stelsel van huishoudelike estetiese onderwys na Stalin is nooit afgebreek nie.
NF: Met ander woorde, na die herlewing van die School of Fine Arts, Ecole de Beauzar, gebaseer op die Moskou-argitektuurinstituut in die dertigerjare.
AB: Ek bedoel nie net argitekte nie, maar ook 'n gewone hoërskool. Tot onlangs, en miskien selfs nou, word ons geleer soos in 'n gimnasium aan die einde van die 19de eeu: hierdie stelsel is onder Stalin herstel, en dit het in die 1960's of in die 1970's nêrens heen gekom nie. Chroesjtsjof het gesê: "Wat kuns betref, is ek 'n stalinis." En in alle skoolhandboeke is dieselfde Wanderers weergegee. En die belangrikste is dat die metode om teken te onderrig van geslag tot geslag met dieselfde smaak oorgedra word, met dieselfde idees: hoe meer dit na werklikheid lyk, hoe beter. En in argitektuur is dit dieselfde: met kolomme is dit beter as sonder kolomme.
Maar dit lyk nog steeds vir my dat die publiek nou veel meer omnivore en oop is weens die horisontale verspreiding van kultuur deur sosiale netwerke: dit is nie meer moontlik om sulke beheer uit te oefen en smaak op te lê op so 'n manier as onder totalitarisme nie. 'N Ander ding is dat die smaak self nie veel sal ontwikkel nie. Daar is egter genoeg aanhangers in alle genres en neigings. As daar mense is wat bereid is om ekskursies na tipiese mikrodistrikte te doen, is alles moontlik.
