Die nuwe boek van Grigory Revzin, uitgegee deur Strelka Press, is 'n versameling artikels uit die skrywersrubriek van 2018 in Kommersant Weekend - 'n projek wat deur baie mense bekend is. Die teks is egter grotendeels hersien: volgens die skrywer het die anti-plagiaatstelsel van die Higher School of Economics 49% daarvan as heeltemal nuut beoordeel; die voorwoord sê dat die teks herskryf word "met ongeveer driekwart." Die boek het 'n taamlike rigiede struktuur op twee vlakke van hoofstukke gekry, maar die essayistiese poësie van hul inhoud behou.
Die verhaal oor die stad word nie in 'n verre wetenskaplike taal gevoer nie, hoewel die boek nie 'n gewilde boek kan word nie. Die skrywer kan sy erudisie soveel bespot as wat hy wil, maar dit is betekenisvol en word die basis vir 'n persoonlike, en terselfdertyd, 'n baie gegronde siening van die verskynsel van die stad as 'n kulturele verskynsel, gebou deur 'n beroep na antieke en diep temas. Dit is voldoende om te sê dat die stad of stedelike gemeenskap in die boek verdeel is in vier 'kaste': mag, priesters, werkers, handelaars - hulle is gewy aan die hoofafdelings wat die verhaal struktureer.
Ons publiseer die hoofstuk "Monument van argitektuur" uit die afdeling "Priesters" - dit was veral nie in die Weekend-projek nie. En hier is Grigory Revzin se opmerking oor die boek.
Koop 'n boek u kan die Strelka-winkel besoek:
strelka.com/ru/press/books/gregory-revzin-how-the-city-works
Argitektoniese monument
Van die stedelike temas is die behoud van monumente die enigste onderwerp van algemene belang. Soos altyd in sulke gevalle, is daar 'n gevoel van deelname aan hierdie kwessie (en daarom is dit moeilik om hier ooreenstemming te bereik). Die monument behoort min of meer aan al die persone wat nie onverskillig is oor die waarde daarvan nie. Die kring van hierdie persone is nie formeel beperk nie; 'n mens kan dit binnegaan en 'n mens kan daaruit val.
Om in 'n sirkel teenwoordig te wees, moet die volgende reëls nagekom word. Die monument kan nie aangeraak word nie, en dit is nodig om almal wat dit probeer, weg te jaag. U mag ook nie die grond langsaan raak vir enige konstruksiedoeleindes nie. Enige pogings om 'n gebou aan te pas by die moderniteit - heropbou, voltooiing, opknapping, restourasie - word as 'n misdaad beskou. Slegs restourasie word as moontlik erken, maar dit is altyd onder verdenking, en ware fynproewers vertel ons dikwels met ingehoue hartseer dat die een of ander gebou weer 'dood' is. Dit is egter moontlik om te veg vir die organisasie van 'n park rondom die monument. Moenie die uitsigte daarvan oorvleuel vanaf plekke waar dit in helder, mooi weer gesien kan word nie. Plante wat by die monument geplant word, moet ook nie die uitsig daarop oorvleuel nie. Maar kap die wat af is
al geblokkeer is, is dit ook onmoontlik. Sommige bome word in waarde met monumente vergelyk. 'N Mens kan hardop naby die monument praat, maar sommige verklarings kan ketters verklaar word.
bl 85
Ek sou sê dat daar 'n voorsmakie is van Tertullianus se wonderlike formule "Ek glo omdat dit absurd is." Dit is 'n kultus, en dit is 'n laat kultus. Pausanias vertel ons dat sommige van die kolomme in die tempel van Hera in Olympia (in die 2de eeu) marmer en ander nog van hout was, en die houtkolomme is geleidelik met klippe vervang deur donasies. Dit is 'n belangrike verhaal in die skoolnarratief oor die oorsprong van die klassieke volgorde van houtposte.
So 'n vervanging van vandag moet gesien word as 'n voorbeeld van blatante wreedheid: die houtkolomme moes behoue gebly het, maar die monument is vervals om die nietigheid van individue of gemeenskappe te bevredig. Onder ons omstandighede sou die bestelling nooit plaasgevind het nie. Tot aan die einde van die 19de eeu het die idee van die herbou, rekonstruksie, herstel van die verlore gebou geen besware beswaar gemaak nie: Eugene
Viollet-le-Duc het die bou van Carcassonne, die Notre Dame-katedraal en Amiens onder algemene Europese applous voltooi (John Ruskin, wat dit veroordeel, was 'n seldsame uitsondering). Sedert die 1920's het die situasie egter verander, en dit lyk vir my dat dit nie net gaan oor die resultate van die Eerste Wêreldoorlog nie, wat baie monumente vernietig het.
Die feit dat monumente van argitektuur en kultuur, en net ou huise, waarvan die geheue van die outeurs en inwoners verslyt is, van absolute waarde is, is so vanselfsprekend dat ons nie besef hoe uniek hierdie assesseringstelsel is nie. Maar dit is geheimsinnig.
Honderd jaar oue klavier, ou klere, ou telefoon, ou idee, ou wetenskaplike werk, ens. Is beslis minder waardevol as nuwe. Daar is natuurlik antiekmarkte, maar dit is in wese onbeduidend in vergelyking met die moderne verbruiksmarkte. Vergelyk oudhede ten minste slegs met die visuele kultuurmarkte in die algemeen (en dit is 'n klein deel van die verbruik) - die koste van 'n kategorie B-aksiefilm is fundamenteel hoër as die koste van Malevich se skilderye, en dit verbaas niemand nie, dit is in die volgorde van dinge.
bl 86
Dit lyk vir my dat ons na die kultus van oorblyfsels moet draai om die huidige status van 'n argitektoniese monument te verstaan. Die oorblyfsels funksioneer deels soos ikone. Die heilige kan deur sy oorskot optree - genees, beskerm, oorwinning gee, deur die oorblyfsels kan 'n mens met die hoër wêreld in verbinding tree. Fisiese oorblyfsels is 'n portaal na die metafisiese ruimte, net soos ikone. Maar die oorblyfsels het verskille. Hulle is kwantitatief beperk en hou verband met die dood.
'N Ikoon is nie 'n beeld van 'n heilige nie, maar sy voorkoms op die grens van werklikheid en superrealiteit (dit is die klassieke teologie van 'n ikoon), maar daar kan net soveel sulke verskynsels wees. Sint Nikolaas glo in elke gewyde ikoon van Sint Nikolaas. Dit is anders met die oorblyfsels - hulle getal is eindig.
Die vraag watter stel van die relikwieë van Sint Nicolaas werklik is - in Bari (waarheen hulle in 1087 deur die Bari-handelaars vervoer is, wat deur die Russies-Ortodokse Kerk erken word), in die Myra van Lykië (waar die ware oorblyfsels van Sint Nikolaas rus, terwyl die Bariërs per ongeluk die geraamte van 'n buitestaander gesteel het, wat volgens die Grieks-Ortodokse Kerk) of in Venesië (waar sommige na 1096 oorblyfsels uit dieselfde kerk in Myra, wat deur beide Katolieke en Ortodokse erken word), betekenisvol was. Sommige van die bene is dalk nie regtig nie. Alhoewel verifikasie nie moontlik is nie, is dit belangrik dat die oorblyfsels 'n waarde vir egtheid impliseer.
Die waarde van argitektoniese monumente word volgens hierdie model gerangskik. Dit is 'n komplekse verskynsel, die vroeëre Renaissance-begrip van die monument as 'n antieke werk, wat 'n estetiese model is, word hier gemeng met die kultus van die egtheid van die verlede. Dit word egter vandag as onaanvaarbaar beskou om die kwaliteit van 'n monument op grond van die estetiese meriete daarvan te bespreek. Wat belangrik is, is nie hoe mooi dit is nie, maar dat dit eg is. Daarbenewens is die mate van onvolmaaktheid, en veral die vernietiging, verwoesting, die waarde daarvan - as die monumente nie te veel is nie
bl 87
com verwoes, word hulle van gips gestroop om 'n groter effek te skep.
Hans Sedlmayr, wat ek in verband met die Gotiese argitektuur genoem het, het nie soseer bekend geword vir sy fundamentele boek The Emergence of the Cathedral nie, maar vir 'n ander een genaamd The Loss of the Middle. Met "middel" word God bedoel of, meer presies, die verhouding tussen mens en God. Gevolglik praat ons van beskawing na of teen die agtergrond van die dood van God. Ek het dit reeds genoem in verband met die ontstaan van argitektoniese chiliasme en die herlewing van die konsep van 'n stadstempel in moderne Europese stedelike beplanning.
Die boek van Zedlmair is gebaseer op die idee van tempelvervangers (hy noem hulle Gesamtkunstwerks, met die term Richard Wagner), wat bedoel was om hom te vervang toe God gesterf het. Die taak self is nie sonder paradoks nie. As daar geen God in die hemel is nie, wat kan die tempel dan hoegenaamd vervang? Dit is nodig om heiligheid in iets anders te vind, nie net nie met God verbind nie, maar op so 'n onopvallende manier met hom verbind dat die nuus van sy dood dit nie sou ondermyn nie (of ten minste nie dadelik sou ondermyn nie). In die geskiedenis van die Europese beskawing in die 18de en 20ste eeu het Hans Sedlmayr sewe plaasvervangers vir 'n tempel geïdentifiseer: 'n landskapspark, 'n argitektoniese monument, 'n museum, 'n burgerlike woning, 'n teater, 'n wêrelduitstalling en 'n fabriek (huis vir n motor). Ek merk op dat die priesters soms besig is met die sublimasie van die waardes van ander kaste tot 'n metafisiese status: van hierdie sewe is die "huis vir die motor" die sublimasie van die waardes van die werkers, die wêreldtentoonstelling is vir die handelaars en uiteindelik is die burgerlike woning nie die waarde van enige kaste nie, maar bloot die inwoners wat die kaste met hul bekommernisse agtergelaat het. Maar op die een of ander manier is dit alles nuwe kultusse, en die eerste daarvan is 'n landskappark.
Ons het 'n wonderlike boek van die Russiese wetenskaplike en opvoeder Dmitry Likhachev "The Poetry of Gardens". Die park is 'n beeld van die paradys. Die tempel is ook 'n beeld van die paradys (en in hierdie sin is die aanduiding van Zedlmayr dat die park 'n plaasvervanger vir die tempel is) waar. Die verskil is dat in die Europese park, soos Likhachev tereg en in detail geskryf het, die paradys meer verstaan word
bladsy 88
soos Arcadia as soos Eden. Die park gebruik aktiewe antieke mitologie. Die gebruik van antieke herinneringe is egter meer as tipies vir die Christelike tempel-ikonografie van die New Age (en die Middeleeue, al is dit op 'n heel ander manier). Ek wil u aandag vestig op 'n ander kenmerk van die parktempel.
In die loop van ongeveer 'n eeu het dit van gewone Frans na beeldende Engels verander. Die Franse park is die harmonie van perfeksie wat aan ons geopenbaar is, die koninkryk van Plato se meetkunde. In sekere sin is dit 'n 'tempel van die aarde', wat verstaanbaar is as ons in gedagte hou dat daar in Versailles, die model van al die gereelde parke van Europese monargieë, 'n lewende God is - die 'sonkoning'. Daar is baie elegante bewyse dat 'n Engelse landskap 'n beeld is van die harmonie van die wêreld, net dit is 'n ander harmonie. Ek is egter geneig om te dink dat dit 'n beeld is van 'n harmonie wat verlore gegaan het of eerder voor ons oë verlore gaan. Die bewys hiervan is myns insiens dat daar 'n kultus van argitektoniese ruïnes in landskapparke ontstaan.
Die ruïnes het natuurlik voor die landskapparke verskyn. Europa was tot in die 19de eeu gevul met Romeinse ruïnes, en die Asiatiese Middellandse See is steeds vol daarmee. Ruïneer in barok en klassisisme is 'n klassieke eienskap van die genre "memento mori", "onthou die dood", wat Christelike beelde-preke opbou, wat die kyker aanspoor om na te dink oor die nutteloosheid van alles. 'N Ruïne is 'n algemene soort moderne Europese grafsteen. In landskapparke begin ruïnes egter styg.
opnuut, kunsmatig te vinde. Dit is 'n aanduiding dat die plek 'n geskiedenis het en in die verlede baie anders gelyk het.
Ek sou sê 'n aanduiding dat die paradys verlore is. Die ondergang is dieselfde Christelike simbool, 'n towerstaf wat in stukke gebreek word. In hierdie sin kan ons sê dat die park gedurende 'n eeu van sy aktiewe ontwikkeling ontwikkel het van 'n aardse tempel na 'n hemelse tempel, wat die duisend jaar lange evolusie van die tempel herhaal het, en die vinnige haas van hierdie evolusie.
bl 89
Die bewys bewys die geldigheid van Zedlmire se idee van die park as plaasvervanger vir 'n tempel - plaasvervangers het nie 'n lang lewe nie.
'N Argitektoniese ondergang is 'n tussenskakel tussen oorblyfsels en argitektoniese monumente. Dit behou steeds die tema van die dood. Terselfdertyd skep die ruïne 'n formaat vir die waarde van 'n argitektoniese monument, die skoonheid van plastiese onvolmaaktheid, die ewekansigheid van vorm en die superioriteit van etiek bo vorm. In verband met die parkondergang is die taak om te herstel, te voltooi, te herstel, aan te pas vir nuwe gebruik nie net absurd nie, maar godslasterlik - dit is 'n beeld van 'n verlore paradys en nie vaste eiendom wat herstel moet word nie.
Hierdie hele kompleks van betekenisse word deur die monumente geërf. Terselfdertyd is 'n verwoesting in 'n stad 'n sneller vir die argitektoniese verbeelding, dit veroorsaak 'n geestelike rekonstruksie. As ons kyk wat oorbly, stel ons ons die geheel voor. 'N Stad met ruïnes bevat 'n laag van sy denkbeeldige rekonstruksies, soms, soos byvoorbeeld in die geval van die Romeinse forums, gedokumenteer deur duisende tekeninge, en soms net in die verbeelding van mense. In 'n sekere sin bestaan Piranesi se Rome nie en het dit nooit in die werklikheid bestaan nie, in 'n ander - die werklikheid van Rome bevat voortdurend 'n laag van Piranesi se fantasieë. Ruïnes is 'n elementêre aanduiding van die bestaan van 'n ander wêreld.
Kom ons sit dit saam. Die monumente het die aksiologie van ruïnes opgeneem, hoofsaaklik die belangrikste element in die taal van die landskappark. Die park self was 'n plaasvervanger vir die tempel, 'n soort antwoord op die dood van God.
In Nietzsche se formule "God is dood" is daar 'n sekere nie heeltemal ooglopende betekenis nie. Hy word op die een of ander manier oorskadu deur die verwerping van hierdie dood, die geloof in sy onsterflikheid, in die feit dat God buite die tyd is en vir ewig bestaan. Maar "God is dood" is nie gelyk aan "Daar is geen God nie." Dit bevat nie net 'n boodskap oor hierdie katastrofiese verlies nie, maar ook 'n ander - 'n aanduiding dat hy vroeër geleef het. En as hy nou eers geleef en gesterf het, dan is die verlede 'n soort tabernakel. Die krag van God was in hom aanwesig.
En nou is hy dood. Daarom bly enige oorblyfsels wat in die verlede op ons afgekom het, die gewilde helfte van 'n gebreekte towerstaf. As ons dit gryp, kan ons die prentjie van die geheel rekonstrueer, net soos ons die gebou rekonstrueer wat dit uit die puin gelaat het. En vind u dus in die wêreld waar God is. As ons dink dat vooruitgang God doodgemaak het, kan ons sê dat vooruitgang die omvang van die heilige in die verlede ongewoon uitgebrei het. Oral, oral, op elke plek, in elke koetshuis, net onlangs, net onlangs, was God. Daar is nou eenvoudig geen punt waar dit nie is nie. Die hele verlede het in 'n groot ruimte van hiërofanie verander.
